上 篇
纵览世界音乐史，没有一种音乐象汉族琴道这样和一个古典帝国的政治理念，人文事件，甚至朝代更迭兴衰有如此神秘的联系。这种联系不仅使古琴史本身散发着铁血的幽香，发出晚霞般壮丽而内向的声波，也使整个古中华帝国的音乐印象，不再被现代人脸谱化为一种落后的民乐意识，而是从时代的逆流中放射着一种惊心动魄的美感。
自鸦片战争至文化革命以降，三教残，丝桐废，琴社星散。
近代琴人多被藐视，非琴道之罪，乃时势使然也。
琴的光辉似乎已是一种陈旧的光辉。
但琴的光辉也是一种超时间的，加速度的光辉。
它在今天这个时代显得如此昏暗，缥缈，几乎蜕化成了某些个人苍白的嗜好，或文艺院府内的系统学科。它几乎成了“绝学”。但谁如果说，古琴真的已经变成了木乃伊式的朽木，真的名存实亡，那无异于痴人说梦。古人虽早有感叹云“礼崩乐坏”，但千年以来礼仪实际上已在民间潜移默化，而乐道也代有才人出。琴之为物，由来尚久，效法于河图洛书，并驾于八卦围棋，一贯远祖伏羲之精神，杂糅神农黄帝之血气。尽管二十四史刹那消逝，到戊戍以后，天下无道，兵荒马乱，饿殍遍野，为琴者更是薄如朝露。但在这诞生于集权的尤物中，仿佛也藏有一种能抵抗一切集权病毒的免疫力，任何暴力，媚俗和冷落都不能彻底将它摧毁！它千年的光辉犹如日月滚拂天下发出的泛音，犹如朝代拨刺文明发出的轰响，终有一天，将以其刺目的音律照耀未来的芸芸众生。
蚕死丝尽，桐枯成琴，这音乐中本来就蕴藏着两种血气。
一种是烈士的：象蚕，象动脉；一种是隐士的：象桐，象静脉。
这个民族历代的血液都在这里融合着：所谓“文武之道，一张一弛”。
琴之所以有如此大的引力，不仅仅是其音乐的典雅绝伦，更重要的是在千年的古琴史中充满了无数惊世骇俗的事件，以及无数跳脱不羁的天才。所谓功夫在琴外。并不是一个人的演奏技巧达到高水平时，他就可以称为“琴人”。在技巧完成之后，更重要的是：行动与顿悟。
什么是行动的琴人呢？——可比之古代的武王，孔丘，钟仪，雍门周，师旷，驺忌，屈原，聂政，杜夔，桓谭，刘琨，蔡氏父女，诸葛亮，嵇康，耶律楚材，李白，赵匡义，苏轼，汪元量，朱权，邝露，华夏，谭嗣同等等……。这种人生来就是要波动国家震撼八荒的，琴是他们挺进历史的一面声音之旗。
什么是顿悟的琴人呢？——可拟为古代的成连，伯牙，司马相如，刘向，左思，阮籍，袁孝尼，阮咸，陶潜，王维，白居易，元稹，韦庄，朱文济，夷中，照旷，郭楚望，范仲淹，欧阳修，宋徽宗，张岱之流……。这些人生来就是要参透万物升华玄机的，琴如他们荡涤世界污染的拂尘。
值得注意的是：所有这些伟大的琴人，首先是历史人物或文化人物。
其次，才是音乐家和琴人。
当然，也曾存在着第三种完全技巧化的琴人，如师曹，师中，赵定，龙德，赵飞燕，赵耶利，董庭兰，薛易简，毛敏仲，苗秀实等等……，他们一般不是成为宫廷的“琴待诏”，就是穷其一生于教学。事实上，这恰恰也是近代流派纷呈时，大多数琴家的真正渊源。所以无论浙派，虞山派，广陵派，蜀派，江派还是诸城派，进入近代之后，从来就没有出现过一个类似前两种琴人的琴人（谭嗣同是例外）。就连严天池，徐青山，张孔山，冷仙和杨时百等人，最终也没有真正成为烈士或隐士，而是成了一种单纯的古琴“教师”或“导师”式的人物。而古琴之所以曾经昌盛，正是由于它的主人进入了政治，社会与文化历史；古琴是一种综合学问，大凡伟大的琴人无一不是对当时的政治，思想或文艺有很深认识与极高造诣的人。它之所以消亡，却是因为它退化成了一种专科。
近代琴人都重视琴，但忽略了人。
琴道之衰微，不是因为没有高手。指法精湛的琴师和后起之秀还是很多的。琴道的没落与今日的彷徨，是由于这个国家的琴人中再也没有一个人敢于为传统道义断头洒血，也再也没有一个为天人境界隐遁苦修的真正天才！
技巧代替了精神，专业态度代替了音乐灵魂，琴道能不亡乎？！
而且，随着西学东渐以来，古中华帝国的整个文明体系都式微了。琴声暗哑，国学枯萎。古代那些伟大的琴人乐手，那些在琴道的抒情中耗尽精血的先锋，英雄或高僧，如果看到后嗣们如此迂腐平庸，真不知要有多伤感。笔者也认为：凡为艺术者，源于激情，学于道德，言之有物，动之以心。此理千古不易，中外皆同。近代社会革命与毛泽东时代“破四旧”，对于古中华文明的破坏虽然是毁灭性的，但古琴却奇迹般地幸存下来了。创造历史的总是血气四溢的年轻人，是后代。有感于琴道之时势，综合目前世界与社会对琴道的影响，我在下篇中罗列了一些浅薄的思想，心得和愿望，但求当今天下琴人一览，以反照琴心。且因古中华帝国历代最伟大的那些琴人大多是反抗暴力，呕心沥血，以身殉道之辈，是以名为：“血琴鉴”。
下 篇
一 曲 眼
琴曲之总体起伏全在强弱疾徐，其中强力与速度还在其次，关键是：慢。慢是超越节奏的境界，也是中国精神。这有点象骑自行车，越慢越难。大凡琴曲皆有“曲眼”之说。曲眼者，非传统意义上的华彩段落，而是一些特殊的音，相当于围棋中的“气眼”，得此眼者活，不得此眼者死。谈疾徐的琴学古籍很多，譬如《谿山琴况》中就论到“迟”的问题，但徐青山没有说明迟在哪里。其实所谓迟，徐或慢，都必须在曲眼上，即一个演奏者在关键的音或段落上“无限相对”地降低速度，直到这个音或段落的声波消耗殆尽。自然，这其中包含着所有应该的吟猱绰注，以及你手指能够达到的最彻底的音准和指力。民国杨时百在《琴馀》中甚至称：无论禽鸟鹰燕，犬吠虫鸣，大自然中凡是能发声的动物，“二声相连则有轻重，三声相连则有疾徐”。
可以说：善唱者，三声成曲；不善唱者，空号千音。
因此找到一首琴曲的“曲眼”是很难的。
其相当于针灸学中的穴位，军事学中的要塞，建筑学中的榫铆，物理学上的共鸣点或0.618黄金分割，运动力学上的受力点，气象学中的节气等等……。总之，它是节奏的关键和旋律的转折。而且，它的秩序是非逻辑的，随曲而变。它不象建筑那样有准时出现的窗口，而是象山脉那样突然起伏为悬崖……。
非逻辑但有规律，就象一年的天气。
凡能敲响的物体，无论石头，铁片，木块……只要你找到它的共鸣点，再从此点分割出音律的尺寸，它就能变成一件乐器。古琴上的徽就是这么来的：所谓“纯律”，就是找到自然物质振动的规律。将一首曲子设想为一张琴本身，其曲眼自然会显现出来。在历史上，凡改朝换代之前和之后，都会出现一些关键性的人物。之前的是天才，如嵇康；之后的是大师，如汪元量。天才预言一个时代，大师总结一个时代。他们都找到了历史的“曲眼”。
二 躁 君
老子用：“静为躁君”来比喻以静制动的哲学。琴道与所有事物一样，都符合广义相对论的原理，即所谓“台风的中心是宁静的”。演奏与作曲不同，它有一部分属于肢体语言。对于好的琴人来说，肉体的素质与承受力是一种重要的修养。无论眼前出现什么状况，都必须视而不见，用自己的寂静去统治周围的浮躁。而且，在一首琴曲中，应该尽量拉开慢与快——静与躁的距离。也就是说，你安静的段落越安静，激狂的段落才能越激狂。
静动：就是弹性。凡生命者，有弹性就存活，无弹性就枯死。
静动的另外一个特点是过去琴道的随机性，随意性。
录音机发明以前，绝对没有一首琴曲被完全重复过两次！每次都是不一样的，而且每次带来的效果都不一样。
《左传?成公九年》中记载的历史上第一个职业琴家钟仪，本来已经是身陷异国的楚国囚犯。而当他面对晋候等权力在握的君主时，却毫不惊慌，弹奏起楚国的琴曲。也许是钟仪在囚徒生涯中对世界有了顿悟，这些当年没有让他避免灾难的音乐，却在这次偶然的演奏中起了大作用。晋候感其人身在囹圄而不忘本，不奉承，不流俗，便将他依礼送回了故乡。钟仪即后来的著名琴人钟子期的先祖，他在强权面前的心静，不但衬托了春秋时代乐人与伶人的悲哀，也第一个作为音乐家反抗了世界的浮躁。更重要的是，这事件赋予了春秋政治史一种伟大的弹性，即先秦中华帝国君主与诸侯对于音乐与音乐家的态度：以演奏水平定生死。乐人虽然是玩物，但如果你的音乐境界达到了某种高度，既使你是阶下囚，也可以立刻被尊为贵宾，以礼待之。奴隶也可以通过音乐的美而蜕变为权力的主人。
这种琴人凌驾于政治家之上的典故在先秦屡见不鲜，如师旷等等。
当然，自《乐经》亡佚之后，乐人地位一直就不太高。
现在乐人上台都是一种表演性质。只要你有钱买张票，谁都可以去听。台上那个老头不弹还不行。而过去，尤其在民间，听琴是一种资格，是对人格，道德和社会的探索，在琴人与听者之间如果没有一定的默契关系，音乐是不会诞生的。近代，这种古典的默契，钟仪与晋候式的默契，被消费与复制文化所取代了。琴曲的演奏也成了一种无机的“灌唱片”，寂静被格式化了。只要你买得起录音机，就可以当一次虚拟的浮躁之君。而那位充电的琴人呢？他只要在录音棚里有效地衔接几次宁静，就永远“完美”了，天衣无缝。
三 末 梢
声音起源于空气和物质的振动，主要是空气被摩擦时的振动，所以声音是气的儿女。改变声音的强弱，顺序和长短，就会诞生音乐。这就象画家和雕塑家改变颜料原子的组合方式，文学家改变字词的排列一样。所谓古琴养气，养生，并不是比喻。人体中有四个“末梢”，分别处在毛发（血的末梢），牙齿（骨的末梢），指甲（经络的末梢）和舌头（肉的末梢）上。弹琴使用的是指甲和指尖。指尖，按照中医理论上的说法，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中经常不断地按摩和运动这些末梢，无疑是可以疏通血脉，使人体分泌循环顺畅的。你看很多钢琴家，小提琴家很长寿，也是这个道理。“气为血帅”，好的音乐和健康的人都诞生于柔韧有余的肉体和游刃有余的精神。
乐器对好的乐人来说，是手指的延长，而不是手指的对象。
弦，其实就是你演奏运动的末梢，它们应该是连在一起的。
四 缺 陷
古人从来不讲完整的完美，而是讲“有缺陷的完美”。就象印章，国画或《石头记》，永远有一片空白，缺憾。古琴忌讳标准的录音效果，常常有点小误差，小拙劣，这正是它最朴素的地方。古琴中有许多的滑音，按音，泛音，都是模糊的，随机应变的，每次可以不一样的。它和现代电声乐器的区别，相当于新鲜水果和水果罐头的区别，新鲜水果可能有被碰坏的地方，脏的地方，但是充满了大自然的气息。罐头很完美，但永远是罐头，有一股铁皮的锈味。
老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用也”。
一间屋子之所以有用，就因为它是空的。
空，不是空洞，而是空间，相当于书法中的“飞白”。
你看见过森林里的一棵千年大树吗？它枝杈怪异，分散，叶子根须乱七八糟，上面还有夜莺的窝，松鼠的洞，底下是野兽的巢穴，蚂蚁的宫殿------各种各样的青苔，垃圾，露水，寄生物分布在它身上。但是，它充满了生机，似乎永远不死。因为它自然。而人工温室与园林里每天擦得干干净净的植物，一般都不会活过几十年。弹琴就要学习那大树的态度：包容万有，混一善恶。
古琴要弹得随意，不要弹得完美——况且不存在什么完美。
这就象最好的社会要自由，而不要人人都是拷贝的乌托邦一样。
赫胥黎说得好：“完美越多，自由越少”。
五 混 一
当一个现代书生发现《乐圃琴史》中有草药学先祖和隐士陶弘景的身影，而中医大家张景岳的《类经图翼》中有关于乐律的论述时，他也许会觉得诧异，医学与音乐有什么关系呢？
其实这正是古中华文明最关键的问题，也是最伟大的问题：即分类学不发达。这种“不发达”看起来容易使一个学子混淆知识，矛盾学科，但是，这种“不发达”却使文明被有效地统一起来了。一个古代的读书人不可能只看一种书，也不可能只会一件事：琴，棋，书，画，医，卜，星，相，兵，史，经，堪舆，格物，丹道，禅定，服饰，烹饪，技击，礼数射御，奇门遁甲……等等，只要能够学到的都必需学。文明是浑然一体的文明。
于是，我们在历代的许多非音乐典籍中，都可以找到关于音乐的论述。
乐道与琴道的思想充斥在《国语》、《庄子》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《尸子》、《管子》、《淮南子》、《晏子春秋》、《吕览》、《论衡》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《焚书》、《夜航船》、《闲情偶寄》、《扬州画舫录》、《叔苴子》、《颜元四存篇》、《五灯会元》、《内经》、《本草纲目》以及《二十四史》等等等等各个角落里，更不用说浩若烟海的诗赋，杂文和传奇小说了。音乐一直是文明的重要构成体系。这种体系其实与西方的文明体系也有类似之处，譬如德国音乐家瓦格纳就是一个哲学家，小说家，诗人，艺术理论家，“圣徒”和歌剧作曲家；譬如法国政坛怪杰雅克?阿达利，既研究古希腊迷宫和集成电路的关系，也写出了一本叫做《噪音——音乐的政治经济学》的书，从工业时代对音乐及人类社会的影响的角度，阐述了现代音乐家的处境。
古中华文明众多科目浑然一体的思想，本来源于对《易》的局部放大。诸子百家都是它的支流，甚至是支流的支流：如兵家，名家，阴阳，纵横与形势家是道家的支流；法家是儒家的支流等等。因此学中医必须通《易》，学书画，学哲学，学音乐，学琴也必须通《易》。据说清代中兴名臣曾国藩通十三门学问，流传下来的只有《家书》与《冰鉴》，以及一些散乱的奏折，杂文与诗抄。但是，从他的气度与历史记载看来，他懂书法，兵法和玄学是无疑的，而且肯定也通音律。蔡邕不仅写《琴操》，还写《独断》与《笔论》。《神奇秘谱》的编者，朱元璋的第17太子“癯仙”朱权，既是贵族琴人，也是军事家，戏曲家，茶人，诗人和道士；明末琴人李延昰就是一位医师，曾参加抗清起义，失败后隐居，专门替人看病。《易》云：“万物相生而不相害，道并行而不悖”。天下没有完全矛盾的事物。
琴是古中华帝国文明的一个小局部，但这小局部里反映着全部的中华帝国文明，甚至反映着全部世界的文明。英国哲学家卡莱尔说得好：“一片枯叶的坠落，也是全宇宙不可分割的一部分”。
六 古 意
现代琴人固然应该效法历代那些行动者，效法聂政和华夏等琴人的英雄主义，也应该效法照旷与张岱澹泊幽远的古意境界。但古意绝对不是泥古。元末明初的政治天才刘基，在其所著的杂家式笔记《郁离子?良桐》中，谈到了一个叫工之侨的琴人。工之侨也会做琴，且有一次发现了一块上好的桐木，斫而为琴后，音色惊人地好。工之侨将琴献给了当时的祭祀礼乐的太常，太常让一位当时有名的乐工来鉴定。乐工说：“弗古”。于是工之侨便将琴拿回去，又是磨油漆，又是做断纹，还刻了一些泥古的琴铭，并装在匣子里埋在地下一年，再取出来，拿到集市上去卖。琴立刻被一官员用百两黄金买下，然后送到宫里。宫廷的乐师们一看，都说：“希世之珍也”。工之侨听说后感叹道：“悲哉世也！岂独一琴哉，莫不然矣。而不早图之，其与亡矣”。说完后就隐遁深山不知所终了。
工之侨是传说中的琴师，但他的感叹很真实。
世上人如此泥古，恐怕不止是在古琴，很多事情都是这样。
如此下去，古琴的复兴反而危险了。
古意是这样一种东西：我们在灵魂中操练着历代伟大琴人的意志，在琴曲中却不完全重复他们的风格。纯粹用古代琴谱上的要求教育现在的琴人是迂腐的。为什么不能借鉴西方音乐教育中好的东西呢？古代琴谱讲意境，讲指法，讲曲目，但讲琴人行为与精神的并不多，倒是在专业琴谱之外各类书籍中对琴道的真谛有所披露。学琴者向好的琴师学技巧这无可厚非，但真正的学习是：去山中观察溪水，饮酒，与可恶的人打架，练书法，懂得一些草的药性，博览群书，运动，打坐，看云的流变，感觉血的温度，体会爱情，反抗暴政，到最深远的寺院去烧香，与最先锋的艺术家和少年交流……。
七 减法
琴痴小铁客
好音如好色
滚拂威天下
吟猱手似鹤
抚弦思驺忌
血烈追广陵
敢学盲师旷
一曲薄君听
驺忌者，战国时人，本来是齐国一介布衣，善鼓琴。因感天下无道，鼓琴于街市，时人敬仰之。整天沉迷于音色的齐威王听说后，立刻召见了他。在筵席上，齐威王让他弹琴，驺忌却将手放在七根琴弦上来回地抚摩，大概有几分钟，一首曲子也不弹。齐威王不耐烦了，诧异并生气地说：“你来回地抚琴，是不是觉得寡人不配听你弹琴啊？”驺忌冷静地回答道：“非也。小人抚琴而不弹，相当于君王抚国而不治；抚琴而不弹只不过让君王一人愤怒，而君王抚国而不治，岂不是让天下人愤怒！”齐威王惊其言，与其论天下大事，三日滔滔不绝，遂拜驺忌为齐国宰相。
从此传说来看，驺忌实际上是一位政治家。
但是他将鼓琴技法中的减法用到了极致。
所有的艺术在表现手法上都是相通的：减法比加法好。这就象雕塑，你必须去掉一块巨石上一切多余的部分，才能让里面的人像暴露出来。去掉得尽量多，暴露得就尽量充分。我们在国画中也常常看到很大的空白，有些画几乎只用了一点点笔墨，画一朵花，一块石头，一匹马等等，却表现出惊人的效果。在琴道中使用减法，是历代不少优秀琴人的做法。据说嵇康（或孙登）有一张琴只有一根弦，而陶潜的琴根本没有弦。关于删节琴曲，正如清代琴人徐常遇在《响山堂指法记略》中说的：“古琴曲传至今日，大都经人删削者不少。孰为原谱，孰为删本，不可得而考矣。亦有删好者，亦有删坏者，亦有略略删其剩字嫩句及重复者，经删而更觉精彩者亦有之”。
怎样正确地删节琴曲中多余的部分，每个琴人有每个琴人的看法。
对于你来说好听的部分，可能对于他来说是臃肿罗嗦的。
譬如琴歌的问题，自明代以来就一直有争议。严天池身为琴川派宗师，就在他主编的《松弦馆琴谱》序言里，主张完全删掉今人演唱琴歌的可能性。当代琴人吴文光先生也在不少琴曲里有过大量删节式的演奏，尤其是“广陵散”中的拨刺（刺韩一段）和乱音之后。姑且不论他们删得好不好，一个成熟的琴人必须学会运用减法来表现音乐：这似乎是不争的事实。删节也取决于琴人对“曲眼”的认识。曲眼是重点，找到曲眼，就能象蜻蜓点水一般掠过多余的乐段，直达琴心。
烈士断头，隐者绝俗，用的都是减法。
老子所谓的“大音希声”，也是强调的“少”的哲学。
少并不是无。现代西方艺术中也有所谓“最低限度主义”，或称“极少主义”，是受到禅宗影响而出现的现代艺术流派。这好比揉弦——吟猱，大幅度的摇动手指得到的效果未必就好，相反，只要力量到位，稍微动一动，音色就会发生神奇的变化，所谓“大巧若拙”是也。
八 喋血
学琴者都体会过指头皮破，干枯，结痂，成茧的过程。更有甚者：甲断血流。尤其在跪指练习时，喊疼的大有人在。不知为什么，每当弹到跪指的地方，就会让人联想到古代烈士被斩首时的下跪。
其实，从指头皮破到走弦自如的过程，很象历史成熟的过程。
没有摩擦，混乱和战争，没有各种洒血的革命，喋血的刺客和嗜血的暴君，也就没有历史的循环。“琴者，禁也。”这是古训。但历代“以文乱法，以武犯禁”的英雄烈士层出不穷。音乐是抒情的，没有激情的人不配谈音乐。音乐家的心灵比一般普通人应该有更深切的行动欲，更愤世嫉俗的脾性，更超然生死的勇气。因为音乐就是表现这些的。所谓的“心静如止水”，不仅仅指一个人独坐幽篁，弹琴长啸的时候，还指你面对灾难，恐怖和鲜血的时候。嵇康之所以伟大，旷露之所以不屈，蔡琰之所以背井，刘琨之所以殉国，华夏之所以被害时如平日一样弹琴，谭嗣同之所以吟着诗而笑傲刑场，广而言之：华彦钧之所以浪迹街头，马思聪之所以流亡海外……都是因为他们深深地懂得一个艺术家和一个英雄之间的等号！若非如此，何以写出“酒狂”、“胡笳”、“广陵散”、“霹雳引”？没有一颗极端敏感的头脑，谁又能写出“搔首问天”和“孤馆遇神”这样惊心动魄的曲调？又何以能说古琴是我古中华历史之精粹？
考古学证明，全世界的弓弦乐器都来源于远古人类对弓与箭的改造。里拉竖琴是如此，小提琴是如此，胡琴，箜篌，马头琴，琵琶是如此，琴，瑟，筝也是如此。这其中从来就有暴力与英雄的素质和血液。有人说古琴“只有专业琴和文人琴”两种，这是个多么大的错误！古琴首先是一种英雄乐器和一种隐修乐器，“阁谱”再多，“技法”再系统化，也挡不住它本质的光辉。弹琴如拉弓，如抱满月，音乐的速度和深远也象射出的箭，应该穿透和照亮一切人的倾听！古琴的历史不是靠各种典雅的“琴铭”写成的，而是靠历代琴人的行为。苏轼之琴至今犹在，可现在的弹者又怎能领悟到“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的境界呢？！
九 素琴
自称“嗜酒，耽琴，淫诗”的唐人白香山在《清夜琴兴》中吟道：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴”。
一张素琴的美感有时比一张名琴的美感更有诱惑力。
在好的琴人手里，所有的琴都是“好琴”。
弹得不好，你拿着“震馀”，拿着“铁客”或“焦尾”也没用。
素琴无名，如同山涧中随便一溪流水无名，但你不知道其实它已经流淌了多少年。桐树永远是桐树，千年前的桐树和千年后的桐树都一样。你刻上再好听的名字，它也是桐树。想老祖伏羲在画八卦时，还忙着发明围棋，鼎和鱼网，他制作琴的时候肯定身边材料有限，手艺也未必有雷氏高明。他靠牛筋绷起的琴音色肯定不好。但这有什么关系？关键是他创造了一种乐器，而且创造了一种音乐。他的琴是最素的，最原始的，最粗糙的，但万世琴人都尊他为古琴之鼻祖。他的琴不好——这防碍不了他成为：“圣人”。
十 结社
自春秋诸子开讲堂，游说列国以来，历代学子就有结社的自由。与古琴有关或社员中有善琴者的结社事件不胜枚举，如商山四皓，竹林七贤，竹溪六逸，饮中八仙，作为门客的郭楚望与浙派，严、徐的熟派，川派，江派，诸城派一直到二十世纪二三十年代前后各地的愔愔琴社，元音琴社，青溪琴社，广陵琴社，梅庵琴社，岳云琴社以及后来的今虞琴社等等，结社本来是传统的文艺习惯。琴社本身就是一种艺术，一种民主意识，一种存在！但随着近代革命与内乱，随着社会意识普遍对国学的忽视，随着残存的琴人都一个个死去，琴社作为一种重要的社会现象和古代音乐思想的宣传基地也渐渐湮灭了。
现代琴人组织琴社是当务之急。
胆小怕事，明哲保身，是成不了好琴人的：琴人是一种形象。
琴之所以血洒千古而不灭，就是因为有这样一种形象。
真正的琴社不是象“古琴研究会”那样，而是纯粹民间的。天下琴人各地随意组织，只要能够结社的，都应该结社。越多越好。要结合书社，画社，棋馆，戏院，诗社，书店，茶馆，酒店，武馆，寺院，道观，网站，公司等等能够生存的一切形式，要把触角伸到一切够得着的偏远地带，一切山林深处，一切黑暗角落里去。只要是琴人，无论男女老少，大家就应该结社，共同交流琴道，而不是关在家里模仿录音。应该恢复古琴的真面目了！
它是一种个人精神，也是一种社会活动。甚至是神性！是我们的宗教！
独木不成林，自然之所以伟大正是由于它的纷繁复杂和多元化。也要让更多的人介入到古琴中来，无论他是钢琴家，交响乐指挥，小提琴家，作曲家，也无论他是行为艺术家，摄影家，诗人，小说家，舞蹈家，雕塑家，建筑学家，物理学家，化学家，哲学家，还是商人，军人，官僚，农民，黑客，公务员，记者，混混儿，少女，暴徒，囚犯，乞丐，痴呆症患者，精神病人……只要他们感受到了古琴的美，只要他们愿意了解，他们就都是——琴人。
古琴不是别的——它是自由，一种尊血的自由。
这自由是汉族哲学的血液里最高贵的一种道德：音乐。
历代无数琴人为了这自由的音乐血泪流尽，英雄气短。
尤其在如今这个被现代意识形态和商业文明关押和蒸煮的世界上，这种自由的音乐就更加使我们羞愧：琴人们不应该再欺骗自己的孤独和逃避了。走出斗室，并不意味着没有宁静。只要一个人愿意，他就总有一方净土。但为了古琴的复兴，光有净土是不够的。常此以往，恐怕最后的净土也会被变成闹市。不如让我们走到“台风的中心”，去领悟真正的寂静，无畏与澹泊，在时代的黑洞和漩涡中滚拂：无愧于古人遗传到我们身上的天赋和勇气。
2000年北京
激 流
分流
《高山流水》古谱无“七十二滚拂”（朱权《神奇秘谱》），是一首曲子。《流水》八段在唐朝时期被分离出来，成了一首独立的琴曲，个中原因已不可考证，但这可以说是此曲的第一次革命。山水本不可分，如天地之不可分。但中国哲学一直有“太极生两仪”的阴阳二元论思维方式，有意地深入思考事物的一面，对于完整全面地认识世界并无害处。而且正是由于某琴人独立弹了《流水》这一“片面”的行为，让一曲完整的音乐分流，才使得此曲有了特殊的发展。它的影响力也因此远大于《高山》。
漫流
《流水》自川派张孔山传谱以来，增加了一段，即第六段：七十二滚拂。这是它的又一次变化。张在《天闻阁琴谱》中说他此曲得自冯彤云，口传心授。他的后传弟子顾玉成，乃至再之后的川派琴人俞绍泽等人大都以流水见长。张孔山是清朝道士，云游天下，颇得道理。整个川派传谱也深刻地体现出了张的大气和境界。《天闻阁琴谱》流传开之后，对琴界影响极大，近代弹“流水”的各琴手名家几乎谁也不弹古谱，虞山吴景略、诸城刘赤诚、还有管平湖、查阜西、吴兆基以及年轻一些的如川派曾成伟、浙派龚一，徐君跃、陈雷激等等、包括现在学院派的弹法，都是张孔山传谱的变异。而且大都以表现“洋洋乎志在流水”的平、圆、广、远为主要意境，指法速度也因此而定。李祥霆所谓的“在滚拂时要感到烟波浩淼”，实际上也属于这样的一种类似于“江海湖泊”式的流水概念。这种流水在听觉上的特征是圆润，明净，如滔滔长河，浮游大地。可以这样说，“流水”传谱的第二次革命在清中叶就差不多由张孔山完成了，之后就一直没有变过。
历代琴人也许有比张孔山技巧好的，但没有超过他思想范围的。
我们不妨称这一种张氏流水为“漫流”。因为相对我下面要说的一种流水来讲，它的确是很“慢”的。
激流
确认“流水”有另一种弹法，是由于听吴文光的一版录音。他删节了前面的第二次泛音，直接进入滚拂。到后半部分，又省略了八、九两段，代之以一个强烈的全伏滑音和几次有力的滚拂，随后直接结束。虽然在吴氏父子两代勘订的《虞山吴氏琴谱》中仍然保留了第八段，但如果你注意研究它如心电图一样剧烈起伏的五线谱记谱，以及解释上截然不同的减字谱记谱，你就会发现，《流水》传谱在此又有了跳跃性的骤变。
这里我们不谈删节的好坏问题。关键是流水的速度。
吴氏流水是现存的最激烈的一个版本。
流水是可以这样理解的：先是深山中的一些雨水，雪水和露水在慢慢汇集。从树叶、从岩石、从各种缝隙与洞穴中滴落，渗透出来，然后由一汩汩的细流蜿蜒而下，逐渐形成较大的趋势。在各种水流路过的地方，有激起的波涛，漩涡、浪花，也有突然一落千丈的瀑布（左手全伏上滑）；有跳跃的山涧小溪，也有拍打礁石的滔天巨浪；更主要的是，真正的山中流水是极端曲折的，绝对不应该是平远流淌。在从顶峰到大海的整个过程中，水流必须经过很多的摔打、阻力、蒸发、坠落、回旋、飘洒------在陡峭的石头和泥土中滚动着，在原始森林的飞禽走兽践踏中，在树木和沟壑的交错撕扯下不断地拐弯，水流越来越快，冲击着密集的山石肌理、扫荡着一切尘土垃圾。山中怪石林立，神出鬼没，月黑风冷，鸱枭尖鸣。但流水倒映着一切的神秘与恐怖向前，裹带着鱼群、落花和瓦解的岩层。它就象液体的箭雨，以惊人的，但又可以看清楚的加速度朝着山下奔流不息，终于一泻千里。这时，一些在激流中出现的千万支流也从山林悬崖上滴落下来（泛音滚拂），清脆空灵，为整个流水注入江湖，乃至最后注入大海的结局点缀起一道升华的景色。
激流与漫流的区别，如狂草与行书的区别。
旧人常喻草书为“行云流水”，行云的的速度看起来很慢，是因为我们在地上，隔得太远。实际上行云在高空的速度是相当快的。
只有激流能精确地刻画出水在山中流过时，整个山石的骨骼纹路。自然中一种伟大壮丽的曲线——山，都是巍峨嶙峋，蜿蜒古怪的。没有什么象古代山水画那样更能说明流水的“无限弯曲”，如果你仔细端详过荆浩、沈周、蓝瑛或四王等等山水画大家的作品，你肯定会惊异一幅画怎么能如此全面地表现出水在山中的复杂走势！这真如老子所谓：“曲则全”。而如果你在山中身临其境观察过一道真实的水流，那你必然会感到今人弹的“流水”是多么地苍白。真正的山中流水，绝对不是平静的！我这样说并不是贬低张氏的传谱，而是希望在它之上能加上一些什么（哪怕因此删减一些段落）。加与减有时是一回事。山中的流水是加速度的：因为一般来说，山，就是一系列悬崖峭壁的集合。水流的前面时常有瀑布的存在。越接近悬崖，水流越急——最后终于水落石出，落差无声，飞花四溅，直到万丈深渊……水势永远是向下的：流动是水的灵魂。而高山，则为这个灵魂提供了一座庞然雄浑的舞台。这也是古谱《高山流水》曾合为一曲的原因。曲，是大自然的性格。也正因为人类对曲线的赞美，我们才把最高的艺术形式“音乐”称之为“曲”。
曲：就是波动，委婉，羞涩，颠覆，流浪，坎坷和曲折……就是不平庸。
再说平原上的大河不也都是从高山上流下来的吗？
想将《流水》弹好，一句话：你在水势中必须要见到山势！正如《高山》要弹好也必须见到水势一样——因为山峦之重叠也仿佛起伏的波浪。
山水可分形，而不可分神。
一般“流水”的弹法大约是五、六分钟，管平湖先生甚至达到七分半！而“激流”的弹法却是二、三分钟，速度要快一倍以上。近代琴人杨时百在《琴学丛书》中引欧阳书唐评“流水“的话说：“至滚起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象，息心听听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣”。可见，古人对于流水的意识，是没有超越高山的，而且这正是“激流”的意象。
如果说“流水”一曲有第三次革命，应该是领悟到“激流”这次。
或者说这是第一次有人把“七十二滚拂”彻底独立出来了，成了一首与古谱几乎完全无关的琴曲。这是一次蜕皮式的实验，但十分精彩。《吕览-尽数》云：“流水不腐，户枢不蝼，动也”。琴曲“流水”也应该象真正的流水一样：不要停留在一个地方。不要成为死水。只要琴人不绝，相信还会有更多不同的，各种风格的“流水”在万世中一一出现，甚至还会有超越古琴这乐器的关于“流水”的新音乐作品或先锋艺术作品出现，成为对这一元典般伟大古曲的补充和注解。
2002/2/27北京
“乱”声
1
“乱”这个字在古人心中蕴涵着极伟大的神秘意义。
之所以这样说，当然首先是从古代音乐与诗赋的角度来看的。除了与“整（有序）”相对的古汉语意义之外，乱——是上古乐曲中表达末尾高潮时的段落名称。《楚辞-九章》中常有“乱曰：……”。《史记》、《论语》中也都提到过“关雎之乱……”。可见，它是相对于（倡）唱、少歌等形式的一种独立的乐式。戏曲中将与典雅的昆腔相对的秦腔、二黄、弋阳腔、罗罗腔等等“野嗓子”统称为“乱弹”。无独有偶，在著名的《慢商调?广陵散》古琴传谱中，继“正声”之后那十段，也被称为“乱声”，似乎寓意着自由发挥的极点。尽管并不好听。
古人为什么在歌赋最关键的地方使用这个字，这其中有多重含义吗？
从古代哲学和文字学上来说，应该是有的。
可以肯定地说，“乱”绝对不仅是一个术语，一个名词，更重要的——它是一种思想，一种比喻。
2
混乱无序是一个很有意思的概念。人们早已从不同的方面认识到宇宙的原始状态：即无序。物质无序才会产生摩擦，产生火，产生运动。近代科学界诞生了著名的“混沌学”，直接的成果即薛定谔的量子论；其实古希腊赫西俄德早就说过：“万物来源于混沌”。（《神谱》）苏格拉底也曾肯定地宣称：“风平浪静对世界有害，狂风暴雨才会使事物永存”。（柏拉图《泰阿泰德篇》）至于我们的老庄列御寇等宗师，也早就阐述过混沌的原理。尤其庄子，他在《应帝王》一篇中将“混沌”人格化，并认为会因人类的雕凿而死。大气流变、海洋气候、漩涡、生物链、血液、噪音、战争、股票指数、人类行为、思维、梦、内分泌等等，无一不是混沌的产物。
音乐，是一切艺术中最具有混沌气质的艺术。
相信听过拉威尔或巴托克作品的人，一定会为那种绚丽纷乱，极度多元化的配器所折服。但是，在印象主义之前的西方古典音乐中，除合唱以外，深刻表现出混沌美的作品并不多。音乐更多地被运用到宗教所带来的秩序中。巴赫、亨德尔或威瓦尔弟等人就是明证。他们就象绘画中的埃舍尔一样，是人类使用数学精神制造完美的最高权威，同时也是对三维透视的讽刺——因为那永远是非自然的，人文的。事实上，中世纪的宗教也是反自然的。作为歌剧作曲家和哲学家瓦格纳出现之后，为西方音乐的解放提供了氧气，他在《革命》中彻底地写到：“我要将现存事物的秩序摧毁”。他的理由是，一切仇恨，不平等和权力的划分，都是因为有“秩序”。把这种理论放到音乐上，象征主义就出现了，虽然那时还不能完全脱离传统对位法，但是统一的和谐开始被打破，千篇一律的和声开始被喧嚣的配器干扰。
不过正如英国音乐家布林德尔在《新音乐——1945年以来的先锋派》一书中所认为的：传统音乐自古典主义到马勒、斯特拉文斯基以来的表现形式，已经不足以表达我们这个机器轰鸣的时代。勋伯格、贝尔格和韦伯恩虽然以12音体系的方式另辟蹊径，包括后来的梅西安、潘德烈茨基等人的怪异作品，但终究还是站在艺术秩序的一边。一直到约翰?凯奇等后现代作曲家和电声音乐的出现，艺术终于打破了界限，成为可以用任意行动和任何物质来表达的一个符号。
其实正是在勋伯格等人为传统作曲法找出路的这段时期，欧洲人继文艺复兴后又一次深刻认识到了希腊精神的可贵。虽然纳粹（典型的希腊复古主义）禁止他们的音乐，但他们为世界带来的“乱声”绝不比第二次世界大战和核恐怖少。20世纪很多重要的思维变革都从此发端。中世纪神学带来的迷惑和哥特式理性的深渊彻底结束了。19世纪以来的机械革命、工业革命和社会革命，乃至席卷全球的存在主义思潮、超人哲学、达尔文主义、个性解放和文艺自由都相继从幻想成为灾难，从实验成为普及，从理论成为事实。点描派音乐、爵士乐、摇滚乐、重金属等等其实都有传统的因素在内，但现代音乐家们的确已经发现了“另外”的东西：噪音。
打乱一切现存的规则，就是现代音乐创造的开始。
“乱”是一种动力。因为它提供机会。所谓机会，就是灵感。
一个秩序井然的地方是不存在机会的，正如音阶永远不是音乐一样。
在乐器的即兴演奏中，最重要的也是把握机会，创造灵感。
3
“乱”作为一种久已失传的歌唱形式，如今只剩下了一些猜测。但作为一种理念，却一直存在于历代人们对艺术的理解中，譬如中国的绘画。曾有西方画家认为，“中国画无透视，他们的人物之间比例不对”。就连博学的利马窦神甫当年也曾觉得“中国山水画无透视，所以象假的”。（《札记》）但当代美国艺术家大卫?霍克尼就说：“中国画是有透视的，他们的透视是记忆。西方画家是照着窗外的风景对象画，而中国人是先到外面去散步，回到房间后，再记录自己看到的东西”。人类的思维是线性的，而且是虚线。一个人不可能一直想一个事情，而是跳跃性地想这想那。所有的想加在一起，才能构成中国画，所以，没有一幅好的中国画是真实环境，都是“乱”画的——因此也都是创造性的。即便用技巧将宋元绘画隔离到传统秩序中去，那么明以后大写意山水的诞生也远远早于西方，先驱般地抓住了“乱”的精神。徐渭、朱耷、石涛、担当等人对散乱事物的提炼，他们对世界的特殊的皴法，点法和没骨法，是康定斯基、波洛克、米罗或克利们望尘莫及的。
西方绘画真正走出传统，也是体现在“乱”的精神上的：从二战到冷战结束期间（后现代），由杜桑、毕加索（雕塑与装置作品）、博伊斯、安迪?瓦霍尔等人一脉相承的随意取材的思维方式所创造的美术作品成为了大多数画家模仿的对象。颜料变得彻底次要起来。金属、仪器、照片、玻璃、胶、皮革、液体、现成的商业产品、家用电器、肉体、环境和一切物质破烂等，都可以成为素材。这种混乱的思维也影响了整个欧洲，艺术种类之间的界限彻底崩溃了，残酷戏剧、戈达尔电影、有声诗歌、行为艺术、装置艺术、大地艺术和人与人的关系、政治倾向、价值观、工作方式、性生活等等全部混在一起。
从一种几乎是准唯物主义的角度，西方艺术家们认识到了自由。
这种认识随着资本主义制度和民主进步在人类经济生活中取得的成果，反过来又影响了渐进落后的东方人。当今在欧洲先锋艺术界最活跃，也最成功的中国艺术家之一蔡国强，用火药爆炸造成的具体效果和一些反构思的雕塑装置几度凌驾于威尼斯双年展，也曾在去年被邀请设计上海APEC会议的礼花现场。他就很调侃地宣称过：“艺术是可以乱搞的”。
所谓的乱，不是不负责，而是不刻意。
古代军事的最高境界是“草木皆兵”。不存在一种只能用士兵打的真实战争。创作也是这样。不仅音乐和美术，现代文学最伟大的那些成就也是这样。有时《尤利西斯》乱得让人读不下去；有时博尔赫斯诗句的密集意象能闷死你的想象力；卡夫卡的梦日记，或者象普鲁斯特、埃柯那样百科全书式的情节，都来自对整个世界的认识，而不是专业。还是那个概念：这就象先秦诸侯割据，诸子争鸣，派别林立，但最终统一他们的只能是由杂家吕不韦教育出来的君王一样，最好的艺术家只能是个“幻想狂”。杂家是无拘束的，自由的，最有创造力和魄力的。艺术家和政治家都必须是杂家，而不是专家。精通历史，哲学，书法，军事，诗歌和权力的毛泽东在文革时致江青的信中曾写到：“天下大乱，达到天下大治”。他就是个“杂家”，而且有着“乱云飞渡仍从容”的境界。
4
说了这些，再回到古琴上来。
古琴最需要的，就是杂家精神。古代最好的琴人无一不是杂家。
古琴减字谱为此留下了很大的空间：无节奏。
忽略无节奏是一种浪费。古琴是可以“乱”弹的。
难道古琴就不能表现机器、原子弹或宗教与工业的冲突吗？我认为改变《幽兰》或《天籁》的节奏，其旋律上的意义绝对可以超越《4分33秒》或者《鼠疫》这些西方先锋音乐。这还是在不为古琴配器，不写新曲的基础上说。
但是几乎没有一个琴人或作曲家做这件事。
《广陵散》中“乱声”的一段现存琴谱究竟为谁所写，这不重要。戴明扬《广陵散考》中作了很多分析，也有人认为袁孝尼只写了末尾的八段“后序”，十段“乱声”还是由原作者或嵇康自己写的，这些也不重要。重要的是：由此可以推断，《广陵散》是一首集体创作，而且是不同时代由不同琴人增删后的乐曲。“乱声”实际上是一些琴人的即兴演奏。每个琴人都曾按照自己喜欢的方式弹（或不弹）“乱声”。譬如《十一弦馆琴谱》中的两种新旧《广陵散》谱，与《神奇秘谱》、《琴学丛书》上的同名琴谱就完全不一样。近代古琴自有录音以来，几位老琴人的乱声的确都弹得不太好听。显得罗嗦。问题也许在于：他们仍然没有超越打谱。把“乱声”弹好，我认为是绝对不能看琴谱的。
《水浒》未完成，且有很多续本，后三十回罗续本是一般常见的，金圣叹曾骂其“横添狗尾”。只是在不得已的情况下，在没有更好的代替之前，暂时合成为一个本子。
“乱声”也是《广陵散》的续本，绝对非原作。因此不必拘泥。
为什么我们不能用那十八个命题自己创造一些音乐呢？为什么不能用西方的12平均律，用交响乐，甚至“噪音”重新发展该曲的旋律。这不是不可能的。前一半是古琴独奏，后一半乐队上来，以壮丽抒情的方式升华整个乐曲，就算是失败，也总算是往前走了一步。峻迹、守质、归政、誓毕、终思、同志、用事、辞乡、气冲、微行……多好的标题！几乎每一个都可以独立写一首乐曲。到目前为止，已有一些被改编成管弦乐或小提琴独奏曲的《广陵散》（如周龙改编的管弦乐曲以及《流水》，还有杨宝智改编的同名小提琴独奏曲等等），但这还远远不够。
这首千年大曲实际上一直是处于木乃伊状态被欣赏的。
乱声，应该是一种音乐空间。
这个空间早就由聂政、杜夔或者别的什么古人留给我们了，但我们却一直不能去居住。看到西方音乐走出战前的困境，看到先锋艺术的自由，古琴乃至整个民乐是很惭愧的。最近的一些与电声合作的古琴和别的民乐似乎在开始走这条路，但主要目的是市场，而不是态度。现代琴人如果不改变自己的态度，将永远是古琴的阻力，甚至反而会成为罪人。前不久听吴文光先生专集《列子御风》，其混糅西方音乐的境界让我想起老子的两句话：一是“绵绵若存，用之不勤”。还有就是“大巧若拙”。“乱”作为一种音乐的高潮，有时是需要一些“拙”气的。不是墨守成规的拙，而是糊涂，随意和直觉的拙，是胡思乱想的拙，是跳跃性思维的拙。太精细聪颖，计划得失的人是成不了大器的。据说有人将一团无数聪明人都无法解开的复杂连环结送给亚历山大大帝，希望这位征服过东方的君主能解开。而亚历山大直接抽出自己的剑，用力一砍，连环结立刻从当中绷散了。对于一些没有价值的麻烦和废物，减法永远比加法好。
我是赞成将现存的“乱声”砍了重写的人，只保留标题。
“当断不断，反受其乱”。《广陵散》最伟大的遗产其实是一个悖论：因为它没有完成，所以我们永远可以自由地，不断地去完成。
2002年 北京
“啸”问
溯古自有“蒙学”以降，旧中华帝国私塾中五岁小儿旦读过《千字文》者，皆知有“嵇琴阮啸”一说。嵇康的琴由于“嵇氏四弄”与“广陵散事件”之流传而名闻千古，此不用赘言。阮籍的“啸”是什么？这倒是一个值得探讨的问题。《晋书?阮籍传》中说他“嗜酒能啸”，而究竟怎样“啸”，既使《世说新语》与《太平广记》也未说明白。古人的“啸”与琴歌是一码事吗？它究竟是怎样表现的？在考证之前，让我们先来看一下宋代朱长文《琴史?第四卷》（另《晋书?刘琨传》）上关于五胡十六国时的一位烈士琴人刘琨的记载：
“琨少而俊伟，洞晓音律，其在晋阳，尝为胡骑所围数重。城中窘迫无计，琨乘月登楼长啸，贼闻之，皆凄然长叹。中夜，奏胡笳，贼又流涕戲歔，有怀土之意。向晓复吹之，贼竝弃围走……”。
据记载，刘琨后来写过“胡笳五弄”。永嘉之乱时，他为反抗胡人入侵，守城失陷而陨身殉难。但他“乘月登楼长啸”的典故却渗透青史。近代有学者如喻守真等，认为“啸”就是吹口哨；钱钟书甚至认为类似曲艺里的“口技”，此言大谬！将“啸”字解释为口哨的原因大概是有“啸聚山林”一词。古代剪径或落草之人一般都是不太懂音乐的民间暴徒或英雄，（就是理想化的《水浒》一书中也只有燕青与乐和两人通音律），啸聚必然是指在密林间以野口哨作为联络暗号。但是还有“啸傲林泉”，“登高长啸”，“向月虎啸”等词啊！试问如果刘琨的长啸也是吹口哨，怎么能让“贼闻之皆凄然长叹”呢？而且古代的城墙雄壮高厚，与来犯之敌将对答时都要高声大喊才能听见，若是我们一般所谓的口哨，墙下人闻之岂不声如蚊蚋，何况远在还间隔有护城河那边的胡人？又何谈被感动？！
啸必然是一种极其罕见的吟唱方法，一种古典声乐。
据记载善啸的文人和隐士很多，散见历代诗辞歌赋，如东方朔，左思，陆机，王勃，岑参，曹植，高适，谢眺，陶潜，刘过，邓牧，庾亮，徐渭，周密等等……。甚至那位著名的诸葛亮，据说在隆中隐居时，也时常“抱膝长啸”。（《魏略》）。但这些人已烟消云散了，明代张潮在《幽梦影》中感叹到：“古之不传于今者，啸也，剑术也，弹棋也，打球也”。啸居其一。
据推测：这种纯中国式的声乐之失传大约应是在五代十国前后。
理由是：唐代音乐家，画家兼诗人王维在其著名的《竹里馆》一诗中尚吟咏：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。说明那时还有这门绝技，而到了宋朝，在郑樵的《通志?乐略》里就宣称：“古之诗曰‘歌行’，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文，诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也”。“啸”似乎就在唐宋之间式微了。无疑，啸是一种可能有文字也可能无文字的歌唱方法。譬如在日本大修版书店《汉语林》中，“啸”字之注解曰：“用长声吟唱诗歌”。与汉朝许慎《说文》略微不同。啸字古体作“歗”，许慎说：“吟也，从欠，肃声；诗曰‘其歗也謌’”。日本汉字皆隋朝前后（遣隋使）传去，此注解应该可以作为一重要例证：或许“啸”的形成就是在魏晋时代。
啸可能是古代行吟（游吟）诗歌的一个变种。
啸也可能是原始时代对动物的模仿。
汉语有“龙吟虎啸”，“鸱枭怪啸”等词语，说明古人将老虎拉长的叫声或猫头鹰等猛禽的尖叫叫做啸。古琴一弦从徽外到九徽的走音，吟猱，曾经被比喻为“龙吟”，那么琴人的狂歌也自然会被比喻成“虎啸”。另外，如杜少陵诗云：“风急天高猿啸哀”，啸也曾被用来比喻嘶哑的猿啼。
但作为一种特殊的歌唱绝技，阮籍、刘琨与王维式的长啸绝非如此简单。
几乎与阮籍同时代的成公绥写有著名的《啸赋》，收在《晋书》中；该书中的后赵开国皇帝，匈奴人石勒（羯）据说也善啸，可见啸文化在晋朝和五胡十六国时期十分盛行，不仅为汉族所有。阮籍与嵇康的老师，晋朝隐士孙登（一说即阮籍《大人先生传》中的苏门真人）也很擅长此道。到了唐朝，作为中国唯一一篇关于“啸”之技巧的文献——孙广的《啸旨》，对此乐道虽记述得很详细，总结了十二法，即：
[外激]以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令其出，谓之外激也。
[内激]用舌以前法，闭两唇，于一角小启如麦芒，通其气，令声在内，谓之内激也。
[含]用舌如上法，两唇但起，如言殊字而激其气，令声含而不散矣。
[藏]用舌如上法，正其颊辅，端其唇吻，无所动用，而有潜发于内也。
[散]以舌约其上齿之内，宽如两椒，大开两唇而激其气，必散之为散也。
[越]用舌如上法，每一声以舌约其上腭，令断气绝用口，如言失字，谓之越也。
[大沉]用舌如外激法，用气令自高而低，大张其喉，令口中含之。大物含气，煌煌而雄者，谓之大沉也。
[小沉]用舌如上法，小遏其气令扬，大小沉属阴，《命鬼》《吟龙》多用之。
[匹]用舌如上法，如言匹字，高低随其宜。
[叱]用舌如上法，如言叱字，高低随其宜。
[五太]者，五色也。宫商徵羽角所为之五太，八九五少为应，故为之大，以配仁义礼智信。此有看之本，谓声者皆不逃五太，但以宫商发应，君使次序，理则声理，乱则声乱。
[五少]者，五太之应。五太自有阴阳，然推本而言，五太为阳，五少为阴。用声之至，详而后发。……
但他们基本都认为啸就是吹口哨。
甚至明朝画家，诗人唐寅也这样说。
可是啸真的如此简单吗？我个人认为不然。
它很可能涉及到汉代之后出现的系统引导术，吐呐学，胎息，内丹等道家医学与养生术。况且啸的种类也不止一种，还有指啸、叶啸、静啸等；阮籍有一种怪本领，即翻“青白眼”。青眼对他喜欢的人，而白眼（整个眼球翻进去，只有眼白，看去十分恐怖！）是针对遇见他厌恶的人。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中谈到阮籍会“青白眼”的功夫时说，“白眼大概是看不到眸子的，恐怕要练习很久才能够”。其实鲁迅只说对了一半。阮籍与嵇康都精通丹道，“翻白眼”只不过是丹道功夫中常见的“内视”罢了。由此推测，阮籍与嵇康不同，嵇康练的是外丹，即服食“五石散”等化学药物，渴求长寿（外丹中的药物学与炼金术等其实并不能带来长寿。吃药是晋朝名士之时尚，起于“服妖”何晏。但石头药物极其损害身体，犹如吸毒。虽然如此，外丹的文献却是中国唯一的古代化学传统）。而阮籍可能是练的内丹：即引导术与吐呐学。后者直接关系到发声。再说内丹与古代音乐的联系其实并不蹊跷，《德音堂琴谱》中就收有一首假托内丹宗师魏伯阳著作之名的琴曲：“参同契”。
长啸：在技巧上依赖的应该是传统气功与中医人体学。
古人谈乐器有“丝不如竹，竹不如肉”之说，理由是“因渐近人体故”。综上所述，此绝学还不仅是简单的渐近人体，而且应该是：气。明朝科学家宋应星在《论气?气声》中说：“声音之道微矣哉！物声万变，而人声皆能效之。厉莫厉于燃炮，微莫微于调琴……凡声，喜声从口，怒声从鼻。鸟声多喜，兽声多怒。以神物言之，龙声有喜而无怒，雷声有怒而无喜。当其大怒大喜之至也，齿舌诸官皆静息而听命焉”。由此可见在古代既使是最倾向于自然科学的思想中，也不乏道家精神。就是到了后来，在“啸”失传了千年之后，主张复兴的近代琴人查阜西先生于1959年的《琴歌诀》中还写道：“抑扬参紧慢，妙用在丹田”。如果说古琴琴歌是“啸文化”的一个局部，那么本诀应该能说明查老也曾默认古典吟唱法与内丹有关系。但是查老在诗中解释说“丹田”就是“横膈膜”，这显然是缺乏中医常识的。丹田为肚脐以下一寸到三寸之间的穴位，与西医解剖学中的横膈膜完全是两个概念。啸是气的振动，速度与强弱，而气必须在空间中才能运行：这空间就是穴位——针灸学上的补泻之洞。横膈膜是实体血肉，气淤积在那里只能带来疼痛，与丹田无关。
*
“啸”的神秘还令人联想到佛教的“狮子吼”。
“狮子吼”是隐喻，表示佛陀的威严雄猛。《传灯录》云：“释迦牟尼生时，一手指天，一手指地，作狮子吼”。《地藏菩萨本愿经》云：“如来含笑，放百千万亿大光明云……又出种种微妙之音……慈悲音，喜舍音，解脱音，无漏音，智慧音，大智慧音，狮子吼音，大狮子吼音，云雷音，大云雷音……”。可是据深通音律的弘一法师李叔同的诠释，狮子吼并非譬喻，而确实是佛陀在布道之前发出的好听的声音，象森林中的狮子咆哮一样，使百兽率服。小狮子吼使一切邪道听了都回避，而大狮子吼比喻佛说大乘圆教，听了可以叫人得到无畏的解行。
“狮子吼”可能的确是一种僧侣在修炼时发出的声音。
利用声带，腹腔与鼻腔的共鸣来锻炼内气，这在佛道两家都是存在的。
但“啸”的主要来源还是道家，《列仙传》中有“啸父”，他的呼啸本事据说来自黄帝的军师风后；《虞初新志》中有隐士“啸翁”，其啸可翻江倒海，令惊涛拍岸，感动山川木石个飞禽走兽；明人徐渭有杂剧《歌代啸》，表达一种狂放的境界；道教名著《抱朴子》作者郭璞也有诗云：“静啸抚清弦”；《宋史》中有一位道士叫柴通玄，“年百余岁，善辟谷长啸”；就连《山海经》传说中的西王母也是“豹尾虎齿而善啸”的。在《啸旨?空林夜鬼章第五》中，孙广云：“空林夜鬼者，古之善啸者，夜过空林而写之也。”《刘根命鬼章第十二》又云：“刘公命鬼，仙人刘根之所为也。昔刘根道成，雅好长啸，为太守所屈，因啸召太守七世之祖立至。”众所周知，鬼乃道家很敬重的一种神秘现象，也只有道家才会将其与啸联系在一起。
啸是否是神仙术暂且不乱，不过佛道两家都有深厚的宗教音乐传统是肯定的。唱经与布阵都需要僧侣与方士的嗓子来表现神秘的冥界。人类自古认为声音都是超自然的，在原始巫术与图腾崇拜中，旧时的巫师大都用声音与亡魂们取得联系。巫师也是古代诗人，医生与艺术家的前身，而宗教是哲学与巫术之子。以此推论，在各种宗教中夹杂着被蜕变或被艺术化的“吼叫”，是不足为奇的。伊斯兰教的赞美诗是很常见的：我们很多人都看过一个穆斯林原教旨主义者站在清真寺日月顶上“长啸”，下面广场上千万教徒跪拜的场面。喇嘛教的念经给人印象也很深：几乎象是梦话呓语，但声音淳厚，中气十足，很远都能听到。记得小时候在南方，时常在街巷中看到别人办丧事。丧家常请附近寺院的和尚来念经超度亡灵。和尚们一边敲木鱼，一边发出一连串稀里糊涂的鼻音，听起来象天书，使人觉得气氛神秘而恐怖。类似的这种发音技巧，在佛教音乐中或许应该就是“狮子吼”的支流：唱经；而在儒家音乐中或许就是“十二平均律”的支流：诗言志，歌咏言；在道家音乐中或许就是“啸”的支流：琴歌。正如元朝人芝菴在其《唱论》中说：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。
不过，我个人认为真正的“啸”与我们现代人所谓的唱歌，与戏曲的清唱，或与西方声乐中的咏叹调，宣叙调等等是完全不同的，更不同于一般的民歌，山歌和雅歌。它既不是孔仲尼“删诗书，定礼乐”之后被文本化的“风，雅，颂”，也不是被严澄在《松弦馆琴谱》中用清微淡雅之刀切割掉的“古辞”；既不是西皮二黄，也不是“花儿”；既不是“乐府”，也不是“雅乐”。
它的真面目究竟是什么，已经无法考证了。今人琴歌只是一种探索。
它的没落不象“筑”，“铁篪”或“箜篌”等乐器，不仅仅是音乐表现问题和乐器制作问题，关键是：“啸”与汉语文学乃至整个中华帝国音乐的特征都有着不可分割的关系。尤其自隋朝以前几乎作为国教的道教在近代式微以后，内丹吐呐之术在民间不是被误解为一种怪癖或一种伪科学，就是被渲染成一种具有超自然力的长生不老方术。
没有人想到它不过是古人在古人体学与古声乐之间做的一种嫁接尝试。
古代艺术家的奇妙探索，被两种愚昧一笔勾销了。
“啸”的失传让人想起唐人李长吉的名句：“秋坟鬼唱鲍家诗”。
琴人鲍照的诗现在读的人很少，那种阴郁，尖锐，拉长的呼啸，那种独自一人穿越古典的竹林，手提纸灯，散发披肩，冷月热酒，逆风长吟的幽雅境界，以后恐怕真的只有鬼才会唱了。
*
呼喊：是近现代以来常见的艺术题材和表现手段。不仅音乐，在绘画，诗歌和小说等等艺术种类中，都有不少优秀的作品。譬如挪威表现主义画家蒙克的《尖叫》，美国“跨掉的一代”诗人金斯堡格的《嚎叫》或鲁迅的《呐喊》等等。在古典主义音乐中的巴赫《马太受难曲》、亨德尔《弥赛亚》等曲或在十二音序列作曲法中的勋伯格《一个华沙幸存者》或贝尔格《沃伊采克》等曲中，“叫喊”也是屡见不鲜。而象密集在意大利歌剧，德国歌剧，电声音乐，重金属音乐中的“叫喊”更是不胜枚举，从瓦格纳的歌剧《帕西法尔》到平克?佛罗伊德乐队表现东西德国分裂与二战情绪的作品《墙》等等。人从一出生开始，别的不会，就会哭喊。美国著名小提琴家与音乐学家耶胡迪?梅纽英在《人类的音乐》中总结道：“人在娘胎里的时候，作为胎儿首先认识世界的途径是倾听——他听到的是母亲的心跳。所以，耳朵其实是人类的第一器官，它在出生前就开始运用了”。也许正因为如此，出生后的人类，当情绪一旦需要宣泄时，他的第一渠道往往不是动作，也不是语言，而是声音！怒时吼，乐时笑，悲时哭，苦时怨，病时呻吟，痛时喊叫……无一不通过声带与喉咙来表现。可以说：一个不会“呼喊”的艺术家，是没有激情的。
“啸”，是古代中国道家生理学与声乐艺术独有的结合。
它是一种伟大的，自然的，也是极端技巧化的“呼喊”。
那么这呼喊与一般的歌唱区别究竟在哪里呢？
应该说区别是很大的。歌唱，譬如古代游吟诗人的歌唱：荷马，奥尔甫斯，大卫，所罗门，《诗经》，汉赋，曲子词等等，都是非常重视具体事件与文学含义的，无论在神话中还是在历史上。没有歌词的歌，既使写得再美，也不容易得到重视。（俄国作曲家拉赫玛尼诺夫就有一首旋律非常优美伤感的无词歌，标题却叫“练声曲”，其实那音乐的内涵和深度远远与练声无关！）人对歌词的重视，在一个时期几乎已经超越了歌曲本身，这是不容回避的事实。“啸”介入古琴演奏之后，几乎被呆板的琴歌系统同化了。就象那部流传得很广的《春草堂琴谱》中强调的：“弹琴作歌，古人之风也。故传曲而不传文，则歌于何作？不知所传之音，即所歌之声也。按谱清弹，须声声谐调，句句合歌，高下疾徐不啻出诸其口。《书》曰‘声依永’，此之谓也。若弄奇设巧，怪不成声，是显与歌谬也，何以入奏？”该琴谱作者苏璟乃清朝乾隆年间人，是时“啸”已失传多年。但即便如此，苏璟还是生把自由的“长啸”往儒家唱理那儿靠，不得不说其保守。
“啸”不可拘泥于辞句文言，而应该自然发挥。近代唱“琴歌”者却以斟酌歌词字句为荣，从这个角度来说，明代琴人严天池在《琴川汇谱》中提出的反对意见是正确的。而且他认为“古乐声一字而鼓不知其凡几，而欲声字相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳！”这一看法是很有道理的。
汉语是单音节字，但汉族音乐却不是“单音节”的音乐。
字可顺曲，但曲可不能顺字！一个字是可能唱很多个小节乐段的。
当高低婉转，绵绵不绝的长吟达到一定限度的时候，声波一定会在人体上下呼吸道之间形成一股气流，这应该就是：长啸。这时，演唱者要坚持下去，就必须依赖内气的供应。但没有经过相应的道家内丹或引导术等发声练习之人，就很难掌握这种“啸”的技巧，而流于一般歌唱。
不知什么原因，宋元以后的琴人既善唱又懂得丹道的很少。
于是，原先混一的琴歌与“啸”，在此被分流了。
正如元末明初道家隐士，丹道文学家和技击家宗师张三丰诗云：
天外风吹鹤，
池中水见龙，
我今长啸去，
三十六云峰。
或许这就是古代中国音乐的命运：属于“半截文化”。就如同古人留给我们的众多琴谱一样，真正打谱出来的实在太少了。大多数琴谱仍然象天书一样束之高阁，仿佛古人拂袖而去，无情地将我们后代的倾听抛弃掉……。50年代的琴人吴振平先生曾善弹一首有名的琴曲，即《苏门长啸》，现在很少有人弹，大概用琴弦模仿喉咙是一件永远可望不可及的事。这首琴曲原先也许是与“啸”一起演奏的，但如今只剩下了一半。其实又何尝是琴道，我们古中华帝国的城邦，制度，礼仪，哲学，建筑，文字乃至人格道德，那一样不是只剩下一半，甚至荡然无存？！这个偏废的民族，被剪裁的巨人，搁浅在生锈的琴弦和崭新的机器之间的黄种幽灵，在北亚细亚蛰伏了千年的庞然大物，它好象一个严重的健忘症患者，几乎已经忘记了自己的一切往事。
“啸”之失传，只是其中很小的一件事。也是很感伤的一件事。
不知道这渺小的感伤能否引起我们的音乐反省和对文化的必要追忆？
因为“啸”的灭绝是宿命还是革命，我们今天的琴人怎么说都无妨。
2001/7/30北京
第 七 苦
“水仙操”与那耳歌索斯（Narcissus）神话镜诠
1 混曲辩
水仙究竟指“水中之仙人”还是指水仙花？这是一个谜。自历代各派古琴谱纷呈以来，“水仙操”、“秋塞吟”、“搔首问天”与“屈子天问”等曲浑而为一，真假不辩，究其风格，似乎都比较贴切，而弹者不同，表现之意境又各异。一时间流传天下，为众操缦者所垂青。蔡邕《琴操》残缺，而《琴史》、《通志》、《事类赋》注引《乐府题解?水仙操》、《五知斋琴谱》等等中关于本琴曲的阐释或补充，只谈为俞伯牙或钟子期所作，也有说为成连先生所作，但皆未谈到这个名称的准确含义——为什么叫“水仙操”？
萧鸾在《太音补遗》中倒是说清楚了为什么叫“秋塞吟”：“时莫悲于秋，地莫极于塞。高秋远塞，飞鸟不下，走兽忘群，伤心惨目，孰有过于此哉？此盖以伤昭君出塞之苦也。”但昭君出塞也是一个政治事件，似乎与水仙的高洁有偏差。戴长庚《律话》中引了很多楚辞来注解此曲。朱乐圃《琴史》中说的是一个与《琴操》大同小异的典故：“伯牙者，古之善琴者也。见称於春秋之后，杂见於诸家之书。尝学鼓琴於成连先生，三年而成。神妙寂寞之情，未能得也。成连曰：‘我虽传曲，未能移人之情。我师方子春，在东海中，能移人情。与子共事之乎？’乃共至东海上蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎师。’剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人；徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣。仰天叹曰：‘先生亦以无师矣，盖将移我情乎！’乃援琴而用水仙之操云”。
究竟“水仙”是比喻的什么，还是很模糊。
蒋文勋《二香琴谱》中说：此曲“曲情悲愤，故古名‘屈子天问’”。似乎仍然与“水仙”无关。况且这种悲愤与《楚辞?天问》中的悲愤境界很不相同。《楚辞?天问》更象是一种对世界悲剧的愤怒，而非超脱，因此从朱熹到郑振铎等学者都否认其为屈原所作。伯牙本名“俞瑞”，是春秋时楚国人，《天问》毕竟属于《楚辞》，屈原也是楚国大夫，如果从同宗的国家主义上来看，也许“水仙操”与“搔首问天”之间会有点关系。但“水仙操”的境界无论如何也是出世的：俞伯牙独立巨海一边，孑然一身，对万物之美忽然感到惊异。所谓“无师移情”，指成连先生让他感受大自然的教育，类似于清代画僧石涛“不师古人师造化”的精神。就算是“天问”，也应该是道家的天问，而“屈子天问”却是半儒半法式的。道家哲学是有结论的，而“天问”虽然对宇宙的存在发出询问，却没有正式回答。这样嫁接似乎也显得牵强。再加上近代各派弹奏该曲差异很大，“水仙”与“搔首”混淆之意遂为千年不解之谜。
2 移情说
那耳歌索斯（Narcissus）：古希腊神话中的美少年，因爱恋自己水中的倒影，而伸手入水倒影则消失于涟漪之下，求之不得，陶醉于自身的优美，最后郁郁寡欢，憔悴而死。死后，变成浮游在湖面的水仙花。那耳歌索斯虽然是西方文化中自恋与同性恋的一个象征，但他神话中的“物化”精神，却十分接近东方，尤其是佛道神话中的思想，譬如夸父化山水，七十二变，梁祝化蝶或者庄子《南华经》，葛洪《抱朴子内篇》以及谭峭《化书》等典籍中记载的蜕变事件。
不过，水仙花是那耳歌索斯美貌与死亡的升华，是“死”的角度。
而东方的物化思想，包括佛教的轮回转生等等，都是站在“生”的角度。
这就象《本草纲目?草部》中记载的作为药物的“水仙”一样，李时珍说此花“主治痈肿与鱼骨哽，涂身理发，除风气”。汉族几乎所有的精神都是从长寿的观点出发的，俗谓之：“老人哲学”。但伯牙为什么在领悟了成连先生一去不返的教诲之后，写下这个题目？如果我们从心理医学的角度来揣测：水仙似乎是一种悲天悯人的人道精神。成连先生是在治疗伯牙的心病。子曰：“道不远人”。伯牙虽然也写了《流水》这样的极其天道的音乐，但用水仙来隐喻人道，也未尝没有可能。
现在关键的问题是：成连让伯牙移情，究竟是移的什么情？
除了琴一直弹不到最高境界之外，俞瑞伯牙究竟还有什么别的心病或缺陷，需要成连先生如此大费周折来引导他？
据杨时百《琴馀》云：世传“钟子期在成连先生处得一百二十曲”。可见成连先生是一位善弹许多琴曲的大家宗师。近代以来，恐怕连最伟大的那些琴家也没有谁能弹这么多曲子。钟子期与俞瑞在琴艺上不相伯仲，都是成连之嫡传亲授，俞瑞想必会弹的也不少。但数量总是不能代替质量，因此有成连“诓骗”伯牙去东海拜会祖师爷这一行动。
另外，东方哲学中的移情与我们现代人所谓的“移情”完全不同。19世纪到20世纪初，西方现代主义文艺流派泛滥，形成波澜壮阔的社会思潮。艺术家更是充分发挥自己的人性，自由表达。德国艺术学家施马尔佐夫（August
Schmarsow）就主张形式创作，认为：“艺术是人与自然的一种分离”。这一观点甚至是到后期浪漫主义为止的艺术家们都不敢宣布的。西方有专门的移情说理论，代表人物是德国著名的心理学家和美学家里普斯（Theodore
Lipps），著有专门的《移情论》，他在其《美学》一书中更认为：“移情之自我已非现实之自我，凡是脱离了对形式观照之自我，都不是移情之自我”。也就是说，移情时如果还有自我，应该是理想的，独立的。后来的德国学者沃林格(Wilhelm
Worringer)在《抽象与移情》一书中发挥了立普斯的观点，把移情论通俗地定为：“一种客观化的自我审美享受”。
西方艺术中的移情思想强调的是独立与超越。
而成连先生或古中国哲学中的移情，强调的是天人合一与忘却。
成连让俞瑞必须忘却他学到的指法技巧，琴曲特征，甚至忘却还有他这个老师，忘却去东海干什么——从而一心领悟大自然，听海浪翻涌，云舒万里，日月辉映，大气纵横。或者“水仙操”的初谱就是成连所作，而定谱却是在俞瑞顿悟之后。古琴是“忘记的音乐”，正如历代传谱没有节奏和速度，只有徽位与指法一样，它要求演奏者忘却被固定的韵律，从节奏中解放出来。
那么忘却——就是移情？
有一定的理由，但也不完全。
忘者，亡心也。亡：在古汉语中的意思是逃亡，或者“灭”。与我们现在说的“死亡”有一定距离。忘，就是遁世主义。道家与佛家都强调物我两忘，既然全忘了，何来移情？如果移情，总还是有一点没有忘记——即被转移的记忆与留恋。对于那耳歌索斯，是自己的美貌；他的神话是清晰的：过度的自恋使人的美感异化。当神话中的另一位女神艾柯（Echo）对他说：“你真美”时，他只是把这话重复了一遍：“你真美”。这个镜子般的少年眼里什么都没有，只有自己——而且是一个追求不到的自己。那么对于俞瑞伯牙呢，美的对象是谁？是自然沧海乎，导师成连乎，音乐琴道乎，还是他自己？
或者这些都是，所以不得而知也。
3 第七苦
众所周知，佛教七苦为：生，老，病，死，怨憎会，爱别离，求不得。无论是俞瑞还是那耳歌索斯，开始的情形都符合第七苦：求不得。俞瑞先追求琴道的高境界不得，后成连先生失踪，也有过一刹那短暂的，类似求不得的迷惘；那耳歌索斯则因狂热地迷恋自己，求本身“不得”而死，化为水仙。
佛陀光辉的教义为我们论证“水仙操”的象征指点了迷津。
那么，人应该去追求他所向往的事物吗？在追求中是否会迷失？
让我们先来看看两大宗教——佛教与基督教教义的区别。
佛教七苦是一种与基督教思想截然不同的人性论。基督教尤其是天主教将人性统一为“七罪”，即所谓饕餮，贪婪，懒惰，愤怒，骄傲，嫉妒与色欲。几乎完全是邪恶的，且除忏悔，信仰与毁灭外，别无拯救之途。《旧约?利未记》中耶和华对摩西下令：“谁敢不信我，就除他的名”。俨然是一副类似法家的残忍形象。而释迦牟尼就全然不一样了，他眼中的人类不是有“罪”，而是受“苦”。罪是主观的，天生的；而苦是客观的，后加的。当然，《新约?约翰福音》第3章16节也曾说：“神差他的儿子降世，不是要定世人的罪，乃是要叫世人因他得救”。但是，紧接着就又说：“信他的人，不被定罪，不信的人，罪已经定了”。
那么，基督教里的人类是不是有罪，总之还是神说了算。
佛教则认为：人需要的不是靠审判来拯救，而是靠参悟来觉醒。基督是鞭策人类，而释迦牟尼则是治疗众生。但是正如基督耶稣的爱也许是佛陀慈悲的一个局部一样（在喇嘛教中，基督是罗汉之一。据说这一雕塑前些年在西藏被发现，为基督教史中关于耶稣失踪于荒原沙漠的那几年空白找到了一些考证：即他在12岁—30岁之间，有可能漫游过北印度地区，并受到早期佛教密宗的影响。）
受罪与受苦也许并不是完全矛盾的事。
德国神学家舍勒（Max Scheler）在其论述基督教与佛教的神学著作《受苦的意义》中说：“佛陀得到了这样一个域等式：追求=实在=苦=个体性”。
姑且不论舍勒作为西方人的局限，他的理论还是很值得我们借鉴的。
因为无论罪或者苦，又都可以说是“追求”的结果。
琴弹到一定程度，会处于一种“旋转期”。所谓旋转期，就是好不起来，坏不下去，总是围着老感觉绕圈。于是琴人往往开始刻意追求更高的境界。但是你越追求，就越“求不得”。顿悟前的俞瑞就是十分典型的“求不得”的受害者。俞瑞一定很有个性（个体性），愤世嫉俗，性如烈火，这从他后来摔琴谢知音的典故就可以窥见一斑。他也一定懂得受苦的涵义，懂得实在：琴道需要长久磨练，无捷径可走。问题就是出在“追求”上。他或者急躁得很，或者有一些情结一直没有解决。成连先生知道，如果完全向他讲明这种缺陷，反而会再次引起他的紧张与矜持，平素所谓“可遇不可求”也是此理。
不得已，成连于是导之以沧海移情。
“求不得”甚至也是“秋塞吟”与“天问”的苦衷：昭君出塞是因为国家求和平不得，使女辱嫁腥膻。王昭君17岁在宫中时，也曾希求过帝幸而不得；屈原也是因为不敌春秋时舌辩之士——纵横家张仪的诡辩奇术，求报国而不得，于是“问天”。《天问》中写道：“薄暮雷电，归何忧？厥严不奉，帝何求？”表现了当时某个楚国烈士已经决定了放弃：无忧无求。古中国实际上是一个政治哲学至上的帝国，仕途的坎坷失败是一般求道者的第一情结。惟有从“求不得”这个意义上讲，“水仙操”，“秋塞吟”与“搔首问天”乃至“屈子天问”等曲混一，似乎还有些可能。而且这也是“搔首”与“离骚”二曲在风格上类似的地方：即对污浊人间的彻底告别与不妥协。
4 方子春
“顿悟”本来是禅宗语。如《神会集》云：“顿悟即佛性”。 道家也讲悟性，俞瑞就是顿悟者，尽管那时佛教还没有传到中国。
那么什么是顿悟呢？按照成连的逻辑，就是当你能够移情的时候。
不但能使琴人自己移情，还能使所有倾听者移情：心驰神往。
方子春：历史上查无此人。无疑是成连先生杜撰的。
但是这个东海蓬莱山上的“水中仙人”，在“俞伯牙案”中却很关键：“我虽传曲，未能移人之情。我师方子春，在东海中，能移人情。与子共事之乎？”是成连的原话。方子春莫须有，不过是大自然与心灵的象征：方寸（心，方向），子（你，或子时，原初），春（自然中的第一时间）。成连是有意想将山水万物的壮美，与俞瑞的心联系在一起，因此臆造了这么个名字。
但方子春是一个过渡，是成连在伯牙与自然之间搭的一座桥。
成连明白，当人类感情真正涌动时，万化皆变：海可蒸煮，地可翻覆，山可灭迹，陆可隐没——心中只有一个想望，一种境界。那些处在极度悲哀，极度欢乐，极度失落，极度恐怖或极度升华中的人，一定都领悟过这种感觉。譬如战争中的临死者，恋爱中的殉情者，或者禅定与丹道进入打通任督二脉时刻的隐者等等。成连利用的是俞瑞的极度失落感。他“剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人；徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣。仰天叹曰：‘先生亦以无师矣，盖将移我情乎！’”于是物极必反，伯牙突然地懂得了世间的一切！当心灵与大自然，与社会，与特殊的经历合而为一时，的确有一种不可思议的神秘之力可以感染周围。他写下了此曲。
“水仙操”第四，五两段的跪指与泛音，是整个琴曲的精华，最感人与惊人的地方。尖锐，跳脱，如闪耀的流星袭击大海，也如水仙开花时夺目的苍白。而第七段却一泻千里，骤然凝聚到一连串泛音上，好象将全世界突然放弃了一样。能写此曲者，必然是一个相当有阅历的人。是对“第七苦”有着深切感受与刻骨记忆的人！作为乐曲，它所表现的特殊哀怨，我只在琵琶曲“陈隋”与布鲁赫“第一小提琴协奏曲”，以及勋伯格的管弦乐曲“净化之夜”中，听到过类似的精神气质，但都没有古琴这么彻底。
因为这是真正个人的：从演奏者，乐器，题材到风格。
最后连成连先生也退场了。如果说“问天”与“秋塞”中还有某种社会关系的话，那么“水仙操”则已经完全干净了。那耳歌索斯认为自己就是世界，自己就是爱人，其它的事物都是垃圾；而顿悟后的俞伯牙也不再需要方子春或任何导师（成连先生的目的就是让他超越传统，超越技术）。他们几乎在同一个时代，在世界神话的两极看见了自己的倒影：水仙。
他们也都终于从“第七苦”中解脱了出来：一个用牺牲，一个用逍遥。
2001/7/18北京
点
古云：“万物聚而成形，散而成气”。气，就是雾状的点，这是从物理上去说。1945年原子弹投入战争之后，一瞬间即将一座城市变成粉末，这是用现代暴力在注释。我第一次有“点”的意识却是在12岁，那时正学油画，在众多的画册中，我无意间浏览到法国后期印象派画家西涅克的点彩，只见无数纷繁密集的
“点”在突然聚拢，分别形成一幅画中的山水，女人，泛滥的云和闪耀的房屋……我震惊了，那不久之后见到现代主义天才，精通音乐的瑞士画家克利的一幅用钢笔“点”出的《Mr.A.L君像》时，又重复了一次这种震惊。
点是最抽象的形。欧几里德说：“点没有大小”；达?芬奇说：“点没有中心”。这都是正确的。
点就是一种解散的哲学，正如元素就是一个被解散的世界。
解散：意味着自由，意味着再也不受羁绊。
在音乐上，“点”也是很常见的一个现象。演奏弹拨乐器如琵琶，古琴，筝，钢琴或竖琴等时，声音的出现都是短促的，个别的，一连串的点。而一切的“线音”都不过是连续的“点音”而已：譬如古琴曲《流水》中的72滚拂（打击乐器更是如此），而所谓的长音也不过是一个点音的余音，正如一条射线不过一个点的延伸。把一首乐曲拆散了，就是一堆音符罢了。80年代，青年女作曲家陈怡就写过一首著名的现代琵琶曲：《点》。英国小提琴家耶胡迪?梅纽因说得好：“人不可能真正创造，他只能拆散，然后重新组合”。
的确如此，因为世界上的一切是不会增加，也不会减少的——万物不过是一堆颗粒：一堆有命运的“点”。那些灭绝的植物和动物会从原子与光子中重新化为别的，剩下的问题只是谁在操作这些“点”的命运？人可以制造优美的石像雕塑，但永远无法凭空制造出石头；可以发明武器，却无法发明铁。
“点”的伟大绝不是“物质不灭主义”的，而是神性的。
这神性就是过去常说的“以太”。
什么是以太呢？那位信仰佛教，看透色空，却以身就小义的高僧兼烈士琴人谭嗣同认为，就是联系大千世界海，吸引大到无数行星，彗星，日月银河，风雨雷电，声光热寒，小到人的身体骨肉，毛发神经，大脑对动作的反应，乃至一滴水，一口气中的微生物，在它们之间产生调和，沾粘，使其不散去的东西。
这好比一盘伟大的围棋谱，黑白散点，星罗棋布，看起来杂乱无章，却都必须朝向一场唯一的胜局。
如果说以太是一种宗教，那么“点”就是它的无数教徒。
当你看到无数树叶包围着一棵树的时候，那些树叶的乱点基本会画出一棵树的形象。这有点象一看见内地火车站上混乱的芸芸众生和旅客，你就会想到统一的，渣滓般泛滥的“人类”。
绘画中的“点”就是成千上万的笔触，宛如一本书就是成千上万的“字”。
不过要做到在生活与创作中自由地“指点江山”，不是一件简单的事。
中国水墨画中对“点”的运用是最多的，清代画僧石涛曾有一段十分美丽的关于“点”的题画辞，详细阐述了“点”的笔法：
“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字，个字，一字，品字，厶字，以至攒三聚五，梧叶，松叶，柏叶，柳叶等垂头，斜头诸叶，而形容树木，山色，风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳”。
西涅克、克利或石涛可谓都参透了“点”之奥秘也。
然“点”又何止绘画、音乐？
“点”也可以是我们对生活细节的积累，对于那些逝去的意象，美景，人物和事件，我们不是总在记忆里带着一系列符号吗？譬如雨点，雪片，花瓣，乱云；譬如在高处看人海——当一个领袖从城楼上朝千万民众挥手的时候，他眼中的人头大约也是无数渺小的“点”。点，是距离中诞生的图象，且必须是多数。记得英国意识流小说家弗吉尼亚?伍尔夫有一篇叫《墙上的斑点》的小说，谈的是她从远处看墙上的一块斑点时联想到众多生活中的景象；俄国画家康定斯基专门有一部著作谈《点，线，面》；当然最重要的是我们对万物的审美，杜诗那句著名的“一览众山小”，也可以算是对“点”的默想罢。
当交响乐轰响的时候，几乎每个声部都是散点……。
不过“点”的存在有时也是孤独的，单一的灵感。
一个小孔里总有很多我们忽略的光明。譬如有一天夜里，我在长安街附近散步，偶然看见一个寂寞的暗娼正匆忙慌张地从对面走过，她叼着一支烟卷。当时那一带的路灯坏了几个，周围一片黑暗。我看见她嘴角的烟头一明一暗，在漆黑中聚焦成一个幽雅的红“点”，随着她紧张的近似于逃亡的步伐，红“点”跳跃着似乎要将所有的黑暗都烧掉！而她整个人却隐藏消失在夜幕中——我当时忽然感到了那暗娼的生活中一定有很多惊人的东西，可能意味着全部社会的内幕真相，只是我们无法交谈罢了。于是什么也没有发生，只有那星渐远渐小的红“点”，
象一个起伏不定的省略号，企图省略掉我的幻想与忧伤……。
2001/4/北京
诗：残琴谱一卷
流 水
流水难道我真的会死去？
不能象你——精通对两岸的放弃？
流水难道我真的会死去？
不能象你——一泻千里？
不能浪打日月，浇灌贱民，
不能跨元素抒情！
千年流水的漩涡，
漩涡，漩涡和漩涡……，
朝代混乱凶猛地翻卷，
历史鱼龙沉渣泛起。
千年流水的72个漩涡，
漩涡，漩涡和漩涡……，
急剧盘旋的明镜：
难道我真的也会盘旋着死去？
不是象钟表，星球或牵牛花茎，
而是象一头太极图般的鹰！
酒 狂
有一种人物
模棱两可
因为民众颓唐
有一种山水
模糊不清
因为境界夸张
酒气如马，纵横踢踏
一切好高骛远者
都喜欢谈笑：肃杀！
琴瑟——我什么都不怕！
听着——我敢弹劾太阳！
在这稀里糊涂的世界中：
乾坤正浮肿……
天地也肥胖……
颠覆你们的脂肪！
哗变你们的毛发！
推翻你们的乳房！
打倒你们的目光！
幽 兰
花，说到底是一种行动
因为和别的美相比：行动最美
一座没有肉味的帝国
曾经在孔丘的饥饿中升起
他带着竹简，弓箭和门徒
曾经向着“君子”挺进
虽然子曰：“君子在野，小人在位”
但是毛说：“痞子运动好得很”！
欸 乃
上古一棵树
以八百年为一春秋
浓荫大如国家之伞！
中古一只虫
以一昼夜为一春秋
完成生死只在一天
如今我来到这个世界
已不能将春秋分辨
到处是公司，光纤，导弹
充满着电视新闻式的灾难
但是一旦听见了一声：“欸——乃”
我就能感到：这里
依然是“天下第一江山！”
桃 园
晏平仲，刘关张，孙悟空
我们熟悉桃园中的一切英雄
把从小爱读的书重读一遍
灵敏与残暴有时雷同
如今天下之桃已熟
摘来如探囊取物
但密友们的回答让人吃惊
他们说：吃饱就算了！
民间忠义好象正在式微
滚动新闻谈的是养猪致富
泼皮无赖的乌托邦腾空而起
黑客们思考的是：点击佛陀！
长 清
权力，琴，竹林七贤
据说：药是先锋的
昨天走在街上
一个老友还告诉我：
仙术其实是一种电！
但问题是越现代
越反叛，好象就越古典
问题是我们究竟有没有
一些伟大的局限？
如：鱼不见水
人不见风
鬼不见地
神不见天
胡 笳
电脑，领海，原教旨主义信徒……
听广播里说：某超级大国
一直用心险恶。
胡同里，一个穿拖鞋的老头
每天向人强调：
“我在居委会工作”。
远水解不了近渴。
近水也解不了远渴。
看来，当务之急
不是尊老爱幼，
就是冷笑外国。
成语有二：
“识时务者为俊杰。”
“狡兔三窟。”
樵 歌
太空砍断明月的头
留下一个光辉四射的：颈口
有一个人在街上抱树而哭
那天，我正叼着烟路过
刀斧，刀斧，横在膝头
一个颓废的领袖在读古书
据说，一个东西
可以无限分割成两半
且万世不绝：就象“祖国”。
……
（以下缺）
捣 衣
……
（以上缺）
衣裳与“领袖”
遏制着我们的皮肤。
新一代的纽扣密封了
世界的喉结，阴茎和毛孔。
权力拉链从大腿根
一直拉到后脑勺。
在那个量体裁衣的冬天，
整个民族长袍的下摆
都开叉成：军大衣。
“领袖”臃肿
却充满暖意。
（以下缺）
……
古 怨
比画大幅宣传广告
更有思想的：
是画一朵牡丹。
或者画一片乱竹
一些石头
一对虾
一枚芍药
一只瓜------。
“真传一句话，
假传万卷经”
朋友，这么简单的道理
那些动不动就出《全集》的大人物
却永远不能明白。
霹 雳 引
……
（以上缺）
暴动的幻想家瘦了……。
在世界的累赘中围绕他的
还有保姆，思想包袱，减肥药……。
他的生活只剩下：观望。
他眼看那笑嘻嘻的胖子在独步天下，
用一只手就划拉掉了整个中华！
广 陵 散
琴手，旗手，凶手，
帝国究竟还需要谁的人头？！
一个寂寞的恐怖分子
蝴蝶般妖艳，
病人般忧愁。
……（缺）
象专诸：煮鱼太湖？
象聂政：学琴深山？
象嵇康：打铁树下？
倒戈历史
回首古典
反弹全球
琴手，旗手，凶手，
你究竟还要在现代耽搁多久？！
（以下缺）
……
2000年北京