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上卷
七殉

卷一鬼殉
孤馆遇神：在凶器与乐器之间抒情

日月如花高悬：象一个巨大光辉的“明”字。
它们似乎是古中华帝国中一个残酷朝代——明朝的终极象征。
那是一个既黑暗又绚丽的朝代，既猥琐又大气的朝代；充满了阴险的皇帝，带血的英雄，复杂的市侩和愤怒的书生的朝代；到处是山水画，旧书，宦官，小人，高僧，宫娥美人和混混儿的朝代；有着绝对封建之美与封建之恶的朝代；集三千年帝国文明细节与神秘内幕之大成的朝代……。如今，一谈到明朝的人与事，更多的人想到的可能是明教、朱元璋的酷刑、锁国禁海、靖难之役、土木之变、金瓶梅、永乐大典和郑和下西洋；可能是海瑞之死、景泰蓝、利马窦传教、戚继光与倭寇的海战、袁崇焕的惨死或者最后的崇祯上吊……。
中国在明朝出了太多的事，几乎让这个民族心血耗尽，元气消散。
明朝以后，纯汉族文明便开始彻底没落了……。
但几乎所有人都忽略了，明朝其实还算是一个音乐复兴的朝代。
因为，就在这个朝代，一种千年以来对古中华帝国历史，政治与文化都有着极端重要影响的音乐——琴道，第一次出现了一系列大型的谱集：譬如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》和《松弦馆琴谱》；同时也出现了一群影响深远的伟大琴人：譬如朱权、严天池、张岱和邝露；尤其还出现了一些影响至今的重要琴派：譬如虞山派。而且，正是在明朝，欧洲进入了影响世界的文艺复兴时期，西方音乐与中国音乐有了第一次重要的交流，不仅意大利天主教神甫利玛窦给中国带来了大量的西方乐器，出版了《西琴曲意》，而且朱载育发现的十二平均律也经过各国传教士之手到了欧洲，激发了伽里略，开普勒及默森等西方律学的诞生。
明朝是中西音乐混一的启蒙时代。
而明朝社会当时却还是一个相对压抑的社会。
由于朱元璋“以猛治国”和明成祖设立东厂铁幕“监禁天下”，所以明初期一百多年来，除了贵族与隐士之外，音乐与文学都不是很昌盛。文字狱的恐怖使士大夫与艺术家都心有余悸，怕一不小心，祸从天降……。另外，蒙古人横扫欧亚大陆时，虽然元朝宰相耶律楚材也是一位优秀的琴人，但元朝皇帝们却似乎很害怕汉人的音乐，尤其严格控制“十二平均律”的发展。这无意间也曾让汉族音乐相对宋朝时有所倒退。
可是到了明朝嘉靖年间，随着《西麓堂琴统》等大谱的出现，以古琴为代表的音乐、诗歌、杂剧乃至绘画等艺术，竟然在民间就如奔腾翻滚的火焰般中兴起来，最后形成了波澜壮阔，吞山吐海的气势。
《西麓堂琴统》的出现大约在嘉靖二十八年——即公元1549年，几乎与16世纪意大利文艺复兴运动同时。那时的西方音乐主要是宗教音乐，也就是后来他们所谓的“早期音乐”。当时，古希腊音乐已经式微，基督教艺术所向披靡，法国人的“新艺术”与佛兰德乐派也正随着黑死病（鼠疫）的消失而消失……。虽然刚去世几年的诗人兼科学家哥白尼已经公布了他的“日心说”，但那时欧洲人依然信仰上帝，并主要还是靠听意大利音乐家乔瓦尼?达?帕莱斯特里那或拉索斯的弥撒曲生活。至于其它的宗教音乐家呢？维多利亚刚1岁，伯德6岁，而维瓦尔第与伟大的约翰?塞巴斯蒂安?巴赫都还没有出生。
但是在中国，琴之音乐，却代代相传，并正在达到一个颠峰。
那首假托晋人嵇康之名而作的琴曲“孤馆遇神”，就是这个时期，借助《西麓堂琴统》的出现而流传天下，成为一首夺目的太古绝响。不过，要谈“孤馆遇神”，我们却绝对无法从明朝开始谈，而是首先就要了解它的作者为什么要伪托嵇康之名；也首先要了解：究竟什么是“琴道”？

琴的音乐是阴性的，神秘玄奥的。
几乎所有古老的音乐都是阴性的，或者说神秘玄奥的。
因为人类本身就来自虚无。在考古学中，说话的历史早于文字几万年，而歌唱的历史则早于说话几十万年！几乎所有的动物在由细胞变化为胎儿状态时，都是依靠倾听母亲的心跳来感觉世界。也就是说：我们还不能说，不能动，处在胚胎的混沌太极状态时——就已经在听了。耳朵，竟然是人体上第一个感触世界的器官。龟壳与泥板上的甲骨文或契形文字之最早实物记录都不超过6千年，而用动物或人的残骸制作的骨笛却有8千年，用土造的埙也有6700年。琴可考的信史只有4千年，但在所有这些乐器中的“人文史”，却是最长的，可追溯到上个冰河时期华夏的始祖：伏羲。
《史记》第一卷“黄帝本纪”中就记载有一个尧派去考验与谋杀舜的叫“象”的奸细，以为舜已被杀死，却鼓琴放歌，假意思念舜的事迹。
从古至今，除了吹“埙”还算有些“大块噫气”的原始通灵与巫术感外，没有一种音乐，一件乐器，能象古琴这样离鬼神如此之近！虽然琴与世界上其它的弦乐器一样，都来自原始人在狩猎之余对弓箭的改造，但汉族的特殊帝国文明却使琴在历史的角逐中发生了本质的升华。
琴在儒家是政治精神的武器，在佛家是参禅顿悟的法器，而在道家则是归隐绝俗的神器。
可以说：武器，法器，神器——都集中在这个乐器上。
在世界音乐史上，我们也许可以说管风琴是基督教乐器，锡它儿是印度教乐器，但没听说过哪个音乐家特意用它们刺杀皇帝的。
用乐器进行攻击行为，这在任何文明的音乐史中都是罕见的，除了古琴。因为在中国，就是最无知的琴人也听说过“广陵散”或“聂政刺韩王”的典故，并将其作为琴道的终极象征之一。其实历史上用琴“死谏”的音乐家还有很多，譬如说战国的师经。
据宋人朱长文《琴史》载：
“师经者，事魏文侯。使经鼓琴，问曰：‘使我言而无见违，不亦乐哉’？师经以琴撞文侯，不中。左右请诛之！师经曰：‘臣闻尧舜为君，惟恐言而人不违；桀纣为君，惟恐言而人违之。臣撞桀纣，非吾君也’！文侯释之，不加罪。古者，工执艺事以谏，虽在战国，犹或余风尚存。文侯能容之，贤哉”。
师经是一个很有勇气的琴人，这样的人，现在也很少！
这和后来燕国人高渐离用“筑”灌铅去袭击秦始皇的性质一样。同样的典故还出现在《韩非子?难一》中，不过说的是师旷用琴撞了晋平公。
总之，乐器在他们的手中，几乎象一件凶器——帝王不懂事，当头就打！
在先秦的琴人中，师旷据说也敢于经常用琴上谏，以音乐的优劣来讽刺王侯政治的缺点。当然，琴人不一定运气都好，譬如师曹。《左传?襄公十四年》云：“公有嬖妾，使师曹诲之琴。师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百”。鞭打师曹的是卫献公，因为琴人师曹竟敢打他的某位大概“想学弹琴”的爱妃，于是这个琴人自然被打。
“以琴死谏”的琴人虽多，但真正做到“弑君”的，却又只有聂政。
据蔡邕《琴操》的说法：聂政之父给韩王铸剑，误了期被杀。聂政为了给父亲报仇，在深山学琴七年，终于修得琴道，然后藏剑于琴，进宫为韩王鼓琴。在演奏的过程中，见韩王已经因他的音乐而昏然陶醉，于是伺机忽然从琴腹中抽出剑，将韩王刺死，最后并破相自杀……。这个说法与《史记?刺客列传》中的聂政事件截然不同，但却更充满了惊心动魄的魔力。
“琴道”一出现，就直接与中国的皇权政治和暴力发生了深远的关系。打开“琴史”一看，中国历史上的所谓第一批最早的琴人——其实也就是中国人文思想的第一群圣人：尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔，以及许由、颜回、伯夷、屈原等等，都弹琴——都是音乐家。
琴道在上古，与其说是一种音乐，不如说是一种“抒情的政治与哲学”。
聂政则是琴史上第一个敢于用琴对这种政治提出质疑，并真正走向暴力行动的琴人。因为师旷、师经毕竟都还是在上谏，他们的本意并不是要至君王于死地，只希望君王改正。而聂政的目的却是彻底的：弑君。虽然孔子曾说一个国家可以“兴于诗，立于礼，成于乐”；《尚书》中也有什么“咸池”、“箫韶”的音乐记载……但在聂政看来：这些不过都是对皇权夸张宣传，阿谀奉承而已。而正是这个皇权——杀了他的父亲！
他第一个深刻意识到：帝国的艺术与皇权是不能兼容的！
不是皇权扼杀艺术，就是艺术反弹皇权。
因为艺术的灵魂是自由，而不是宣传。
唯一能有所作为的方法，就是所谓“工执艺事以谏”。化艺术为政治，同时将政治也变成了一种艺术。
冶金在古代也可以是一种艺术。聂政的父亲因铸剑误期，就可以无辜随便被杀，韩王是个爱听琴的人，那么给韩王弹琴的琴人们岂不就更是奴隶了，随时可能因弹琴走调或君主觉得刺耳而掉脑袋……？在帝国的铁幕里，无自由可言。所以与其等死，不如行刺。
嵇康是“聂政典故”的崇拜者，因为他不仅弹琴，不仅想刺杀司马昭，他还热衷于在树下冶金：打铁。所有的一切都让他感到自己与聂政的相似。但事与愿违，他终因“菲薄汤武”，并试图反叛，坐毌丘俭案而被司马昭所杀。
关于他创作“孤馆遇神”的传说，《西麓堂琴统》是这样说的：“嵇康鼓琴王伯林空馆中，见八魅跽灯下，因叱之。对曰：‘某周时伶官赐死于此，腐骨未化，愿求迁转’。明发，语伯林，掘得遗骸葬之。夜梦八人，罗拜而去。康神其事，乃托此弄”。
看来，所谓“遇神”，其实是“撞鬼”。
世传嵇康所作琴曲，除“嵇氏四弄”与“风入松”外，主要就是对“广陵散”的改编了。“孤馆遇神”是否是嵇康所写已经无法考证，只好尊《西麓堂琴统》之说。但此曲的那种壮丽跳脱邪气之美，却是划时代的。那是一种特别阴森恐怖的美，荒诞、凶残而又幽怨的美。尤其中间使用了别的曲目一般很少使用的一种特殊指法：“捻起”——即一手按实音，一手将弦拉起拉，利用弦的反弹力震动琴面，如拉弓放箭一般，发出一种奇妙的“噪音”。此音让人想起德国音乐家海顿著名的《惊恐交响曲》，那是海顿在1791年发表的作品，在第二乐章轻柔的进行中，也突然出现了一声强烈怪异的鼓声与和弦，让人震惊。类似的指法在西方小提琴演奏中也有，称“巴托克拨弦（Bartok-pizzicato）”，在现代乐谱符号上写作：“ ”。据说来自匈牙利音乐家巴托克（Bela Bartok 1881—1945）的创造。不过这是20世纪的事。四百多年前，甚至千年以前，《孤馆遇神》的这声“捻起”，则更加诡秘，发出如暴怒，如尖叫，又如皮鞭抽打肉体的刺耳声音。曲中连接两次使用此指法，而且都近似不谐和音，怪异绝伦，实属稀罕！午夜听之，不禁让人毛骨悚然，如入八寒地狱，见鬼影摇曳……。

嵇康生活在司马氏刚篡夺了曹家政权的魏晋时代，朝野上下，刚被权力斗争与战争弄得腥风血雨，尤其曹魏的旧臣正受到屠戮。帝国畿甸，横陈着数不清的尸首；山林村野，无处没有断头的英雄……。嵇康感于世事苍凉，魏武大势已去，倍觉孤愤，虽有救世之心，却又不能正面迎其锋芒，不得不托志于琴。
所谓“八魅”者，不过是他对那时被司马氏杀掉的众多无辜旧臣的比喻。
也可以说：八魅，不仅指八个鬼，也是指四面八方的各种冤魂。
嵇康为人清高异常，《晋书》中，就连最后陷害他的那个钟会，也将其称之为“卧龙”，言其非久为人下之人。他整天清啸于竹林，锻铁于树下，心中却早怀叛逆之想——他本质上是一个烈士，不得已，暂时做了隐士而已。他是很厌恶司马政权的。将他列入《晋书》，实在是对他的一种大不敬，一个笑话！他的传应列入《三国志?魏书》才对。
难道“腐骨未化”四字不就是对“新亡冤魂”的暗示吗？
魏氏忠良尸骨未寒，嵇康又性格刚烈，岂有不表达哀思与讽刺之理？
中国文化很强调鬼神，《列子》云：“鬼者，归也”。鬼魂就是一种回归而已。向哪里回归？向什么回归？这就要看这鬼魂生前的愿望了。嵇康的愿望无疑是一种对魏朝的怀念。
同样的道理，过了近一千年之后，在明朝铁幕下的琴人们，也很自然地想起了这个被抹杀的烈士琴人。因明朝自成祖朱棣“靖难之役”成功夺权之后，又设立东厂，打击异己。尤其是著名的“瓜蔓抄”，对反对他的人的亲戚，族人甚至邻居乡里也一律消灭，其残酷程度远超过了他的父亲朱元璋。明初名臣方孝孺的惨死，让全天下的士人寒心而恐怖！
但是音乐家犹如国家的灵魂，虽饱经恐怖而又不复恐怖了……。
琴人们羡慕嵇康逆水行舟的伟大境界，所以假托他的名字写了这首曲子。
那位对近代学术和政治有深远影响明末鸿儒王船山曾有诗：

伏日人间暑，
西风天际阴。
秦坑从烈火，
鲁壁自清琴。

再严酷的暴政，也不能完全毁灭文化（琴）。总有人会将这一血脉藏起来，就象焚书坑儒时，将书藏在墙壁中的那些孔门儒生一样。
琴道之根本，说白了，还是一种人文上的道义。
《孤馆遇神》一曲，跳脱闪耀，惊心动魄，共分为无题、端坐、鬼见、怪风、雷电、喝鬼、鬼诉、鬼出、呼天、曙景、鸡唱和击鼓等十二段，每一段都用一种阴柔飘渺的旋律，阐述出在皇权与铁幕风暴下，古代士人的忧伤。近代琴人擅弹此弄者，惟川派俞绍泽，颇得道理。盖蜀中自古多仙山侠隐，道气纵横，古藤盘绕，猿鹤云集，于暗夜雨中抚之，尤易见冥界之灵光化境。且古之名琴“震馀”，名匠雷霄，亦皆出自华阳天府。西蜀山麓盘旋诡秘，嶙峋崎岖，怪石参天，猛川横流，从来是隐者的绝佳去处，高僧的大千世界，也是心有抱负之人藏身运筹之地，所谓“高祖因之而得天下”。但是随着时代久远，当今琴人中擅弹此曲而又能采其雄浑大旨者已不多。

《孤馆遇神》初听觉素雅清淡，而其实可谓神出鬼没之声。
因为：只要这世界上还有暴政，就永远会有音乐家去歌唱那些不屈的冤魂。只要人类没有真正认识死亡的本质，就永远会有艺术家用直觉去探索那“从没有一个旅人回来过的神秘之国”。
弹或听《孤馆遇神》，会使人想起很多世界音乐史上写鬼魂或阴间的管弦乐作品，譬如俄国穆索尔斯基的《荒山之夜》，譬如法国圣桑的《骷髅之舞》，或者李斯特在1854年写的钢琴练习曲《鬼火》。但是最让人觉得很类似的，是意大利小提琴家塔提尼（Tartini1692—1770年）的奏鸣曲《魔鬼之颤音》：这首后来经过克莱斯勒改编过的奏鸣曲，是作者在1713年意大利一个昏黄的夜晚突然得到灵感而谱写的。塔提尼说：
“那一夜，我梦见与魔鬼签定了一项合约，魔鬼答应随时为我服务，而且每一件事都很顺利。后来，我想我该把我的小提琴送给那魔鬼，看他是不是一个音乐家。出乎我的意料，我听见他的演奏竟然是无比的优美，含有一种高贵的情绪和意境，驾凌在我一生中所听过的所有音乐之上！我被深深吸引了，几乎失去了呼吸。是情绪的激动才让我苏醒过来。我立刻夺回了我的小提琴，希望能记录下他演奏的片段，然而我竟然记不住了……由于这个梦境的神秘启示，我才写下了这首无疑是我最好的作品，并将其定为‘魔鬼之颤音奏鸣曲’”。
这种因与鬼神约定而产生灵感的作曲典故，就象浮士德与靡非斯特的约定，就象“天方夜谭”中的阿拉伯神灯一样，照亮了塔提尼或嵇康这样的音乐家在作曲史上的地位，也让他们自己在古代的黑暗中找到了来自神秘主义的安慰。鬼魂的哲学虽然是自有巫术与图腾崇拜时就开始了，但只有到了19世纪之后，才成为艺术中一种重要的风格模式，尤其出现于后期象征主义时期。譬如瑞典文学与戏剧家斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》，俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的根据勃克林的画而改编的管弦乐曲《死岛》，舒伯特的歌曲《死神与少女》，理查德?史特劳斯的《死与净化》，还有象蒙克、席里柯或费罗尼等等表现主义或超现实主义画家的很多作品……。这之前，鬼魂的艺术表现一般都体现在宗教题材中，就象多雷的版画，但丁，布莱克或弥尔顿的诗。
而塔提尼，则将这种阴郁的象征主义音乐提前了。
在从晋朝嵇康到明朝的中国音乐与艺术中则强调得更早——“鬼魂之美”在中国艺术史上早就是一种独立的艺术题材，非旦充斥在六朝志怪与《搜神记》，唐宋传奇与明清笔记小说这些文学作品中，而且也布满了整个中华帝国时代的音乐与艺术。东方人很早就意识到鬼魂与美，邪恶与美或者恐怖与美之间的关系。其准确的意象和规模，几乎将整个古代时期描绘成了一幅庞大曼荼罗般的鬼魂群魔图。《夷坚志》、《子不语》，锁尽多少不散阴魂？《万历野获编》、《夜雨秋灯录》，往事无限惊恐凄凉！丰都鬼城、大足石刻、白泽群邪、十殿阎罗，哪个中国小孩没听过几篇“聊斋”，没见过几个妖怪，没想象过几个狐狸精呢？
上古神话中第一个音乐家：《尚书》中的夔——就是一个只有一条腿的鬼怪。
美，往往是反面的，对比强烈的。
骷髅与花朵，刺刀与肉体，坟墓与灯光，怪叫与音乐……这些相反相成的元素都是构成《孤馆遇神》之美的智慧。明朝是中国古琴谱正式开始大量流行的朝代，目前所存最早的琴谱实物，都是明朝刊本。在一个禁欲，保守，铁血而独尊儒术的时代，琴的音乐，成了士人们最重要的逃避与净化灵魂的方式。《西麓堂琴统》流行前后，无数的琴谱也相继出现了：如《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《绿绮新声》、《伯牙心法》、《藏春坞琴谱》、《玉梧琴谱》、《琴苑要录》以及《神奇秘谱》等等……在这个饱经皇权和伪礼教蹂躏的帝国，琴人们深深地迷恋上了一切忧伤而惊恐的曲子，因为音乐里是很难找到文字狱的。
用旋律象征思想。用乐器象征武器。吟猱就是反抗。抒情就是弑君！琴人们在其中似乎看到了自己的命运，音乐的命运——他们觉得自己也许与嵇康一样，会终生孤独，只有那些死去的“八魅”才能理解自己。他们殉于这音乐的自发性祭奠中，殉于历代的冤魂。鬼：在这种“音乐之殉”中，不经意地成为了琴人们的神！
因为这满是铁血的阳世，实在比阴间更可怕。
琴人之孤独，真如后来那位“鬼圣”异史氏所云：“惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”

卷二神殉
墨子悲丝：墨教的“反音乐”与殉教徒主义

1

从乐器学上来说，琴的本质是一种先秦音乐：因为其最古老的那些曲子都来自那时的典故。虽然汉唐晋宋间出现了很多名曲，但若论“音乐思想”，其曲目的精神依然是对先秦春秋精神的一种再演练，再繁衍，再注解。先秦：无疑是音乐的时代，不仅琴瑟流行，而且中国乐器中很多成熟的大小型乐器都来自那时乐人的创造，譬如磬，排箫、羌笛、箜篌、角、笳、战国编钟或鼓等等……。而且还出现了儒家最系统的音乐理论著作：公孙尼子的《乐记》。这本书是自上古《乐经》失传后，唯一真正对中国后世乐人有着深远影响的音乐元典。公孙尼子据说为孔子的门徒，孔子对音乐的态度自然都体现在该书中。
不过，在先秦却出现过一次巨大的反音乐思潮——这就是墨家思潮。
从教义与门规的角度来说，春秋三教——儒、墨、道都各持一辞，互有悬殊；但是从对教主的绝对神化与崇拜来说，恐怕只有墨家算得是“宗教”，儒与道都更象是哲学流派。因为孔孟与老庄毕竟没有让门徒为了他们个人而行动，但墨家“矩子”却的确做到了让所有的信徒们“皆愿为之尸”的地步！
一种哲学，让信仰它的人不仅可以为学问而去死，而且可以为这个学问的权威者——“矩子”本人而随时洒血断头，这种哲学就是“宗教”，神权，或者说“教门”。
墨子创立的“教门”是一个带有强烈春秋铁血精神的教门。
汉朝以前，墨家哲学可以说席卷天下，读古书者鲜有不知道“天下之学，不归杨，则归墨”的名言。杨指杨朱，先秦时代的另一个特立独行的思想家，绝对个人主义的代表，号称“拔一毛以利天下，不为也”；虽受孟子批判，但杨朱的哲学也曾引起轰动，因先秦战乱频繁，渴望归隐绝俗，与世界互不相干的人很多。杨朱的存在为他们清高而厌世的心理找到了逻辑。《列子》一书十分推崇他的境界。据说有一次，杨朱因无法分辨一条岔路与迷途的或南或北而当街大哭，表达人生的选择往往是很无奈的意思。
这当然是一种刻意的“身教”，类似今天的“行为艺术”。
因此时人常言：“墨子悲丝染，杨朱泣岐路”。
杨朱是出世的，恨不得社会与他无关；墨子是入世的，他希望拯救中国。
历史上很多学者都拿墨子与基督比较，认为他们都强调了“兼爱”。尤其在古代中国，很少有直接谈“爱”的哲学家，一般都只谈“道”，“形势”，用兵之法，阴阳之术，或者儒家的仁、义、理、智、信，刑名，典法……等等。但只有墨子谈“爱”，而且是孟子所谓“摩顶放踵利天下为之”的那种爱。
梁启超在《墨子学案》一书中总结：墨学的基本纲领虽有十条，其实只从一个根本观念出来，就是“兼爱”！“非攻”是从“兼爱”出来的，“节用”、“节葬”、“非乐”也是从“兼爱”出来的。墨子在这一点上的确和基督异曲同工：他们都觉得这世界如果有一部分人奢侈享乐，那么就会损害另外一部分人的利益。
墨子之患“爱”，如同基督之患“平等”，卢梭之患“不均”。
但是“爱”——在先秦似乎很不实用，不合时宜。
因为那是一个“杀人盈城，杀人盈野”的恐怖时代。谈“兼爱”在一个流血漂橹的国度里，显得那么苍白，甚至虚伪……有点象在生灵涂炭的文革武斗时期大谈“革命的浪漫主义”和爱。墨子最厌恶儒家，尽管他少年时代也曾学儒，是鲁国人，但却对孔子的中庸十分反感。孔子强调什么，他就反对什么。这就是为什么司马迁在《史记》中不为墨子立传，只在“孟子荀卿传”后面写了24个字的原因——太史公对墨子的描述很简约：“盖墨翟，宋之大夫，善守御，为节用；或曰并孔子时，或曰在其后”。说了等于没说。
司马迁是儒家，所以他也许认为墨子的言行是不足道的……。
儒家重视音乐。孔子云：“兴于诗，立于礼，成于乐”。
换言之：音乐能使一个国家走向伟大。
或许正因为如此，墨子就开始了他反对音乐的行动。
墨子的“非乐”是一个有趣的现象。因为全世界的宗教都是很重视音乐的：基督教的弥撒曲，伊斯兰教、佛教或印度教的唱经，就是非洲很多原始宗教，图腾崇拜，撒满教仪式上，也是要唱歌跳舞的。墨教看到的则是：中国连年战乱，白骨满山，而贵族则在听音乐，看歌舞。墨教看到了人间的疾苦，却认为人没有问题，问题是文化。战国时，诸侯贵族都听音乐，而百姓却温饱不足。墨子有悲天悯人之心，于是墨教完全颠倒了敌人：他们不去打倒贵族——“尚同而下不比”，而是去打倒了音乐——“除天下之害，当在乐之为物”。
墨子尤其强调了：音乐无用。
墨子认为：凡是对国家与人民没有实际作用的东西，都是奢侈，都应该废除。贵族听音乐，这本身就是一种亡国的征兆。他的“爱”，其实就是物质利益。

但是，音乐本身是无罪的。
墨子是一个实用主义者，墨翟早年的职业和基督很象，据说也是个“木匠”：他不能理解音乐这东西对社会究竟有什么用处？他问儒者：“何故为乐”？儒者都回答：“乐以为乐也”。但是墨子认为他们等于没有回答。墨子说：如果我问他们造房子为什么？他们会说，房子可用来避暑，驱寒，区别男女；可是我问他们做音乐为什么？他们说“乐就是为了乐”，好象说房子就是为了房子。
但是墨子真的是误解了音乐的涵义。
乐以为乐也——音乐就是欢乐。因“乐”字古亦做“悦”讲。
这是一个多么美好，多么准确的定义！
德国音乐家和思想家理查德德?瓦格纳在其《未来的艺术作品》一书中评价贝多芬的第九交响乐时说道：“它是必不可少的，全能的，结合一切的，有了它，最饱满的内心感觉犹如河流滔滔奔涌；它是灾难中漂泊天下者的安全港，它是照亮无穷黑暗的光辉：这个词是那得救的人从世界的心灵深处发出的呐喊，是贝多芬戴在他音乐尖端上的王冠，这就是——欢乐！”这欢乐的音乐就象莫扎特几乎所有的作品，就象斯克里亚宾的《狂喜之诗》，就象席勒的原作那样雄浑，壮丽！墨子就没想到：在任何时代，如果音乐能为众生的疾苦带去欢乐，不一样是一种伟大的“爱”吗？
欢乐——是可以战胜死亡、疾病、劳作和痛苦的。
欢乐的作用，远远大于墨子强调的粮食，战车，云梯和棉衣。因为正如释迦牟尼所感悟到的那样，人类最根本的智慧就存在于一个动作里：微笑。
其实就是完全的悲剧艺术，也是给我们带来“哭泣的快感”的。
但是墨子呢——他关注的是悲伤本身。
古琴中有《墨子悲丝》一曲，是为一大奇事：墨子最忌音乐，而《杨伦伯牙心法》、《乐仙琴谱》、《五知斋琴谱》、《枯木禅琴谱》和《琴学初津》等，凡收有此曲的琴谱，都说这曲子是“墨翟所作”。
唯一区别是，此曲有时也称《墨子悲歌》，或直接就叫《墨子》。
墨子如此忌讳音乐，却会写一首古琴曲？或许是历代哪个读过他著作“非乐”的音乐家故意托名于他，调侃他，也未可知。而且墨子是否真不爱音乐，很难说：譬如蔡邕在《琴操》中对于曾子谱《残形操》一曲的注解中，就谈到墨子当时听曾子弹琴的事，墨子站在门外听，听完曲子后进去就说：“善哉鼓琴，身已成矣，而曾未得其首也！”
曾子为墨子的音乐感觉而吃惊：因为他当时的确是因为昼梦一有身无头之狸，不知道是否吉祥，所以写此琴曲的！
一个不爱音乐的人能在音乐中看见如此准确的意象吗？

音乐的种类与目的很多，全世界共有150多种音乐类型，其中很大一部分来自原始巫术与宗教时代在祭祀活动中的庆典需要。在最具有代表性的所谓“西方音乐”中，早期那些最伟大的人物，也是来自宗教的——巴赫是新教徒，马丁?路德写的是宗教曲，亨德尔写《弥塞亚》；而宗教的本质是什么呢？是为全人类带来欢乐，恰恰不是痛苦！即使是写《马太受难曲》，其目的也是契合于原始题材的思想的，即：救赎人类。
一个人得救——就意味着幸福，就意味着欢乐。
欢乐的艰难其实远大于痛苦的艰难。这正如幽默的艰难远大于严肃的艰难。
譬如在任何民族的戏剧或文学史上，伟大的喜剧都远少于伟大的悲剧。因为要创造一个充满欢笑，而又充满意义的作品，譬如象阿里斯托芬、莫里哀、塞万提斯、拉伯雷、斯威夫特、冯梦龙、魏德金、果戈里、萧伯纳或查理?卓别林等那样的作品实在是太复杂了！譬如迪伦马特的《罗慕路斯大帝》或尤奈斯库的《头儿》等等——所谓“哭泣的喜剧”。悲剧是喜剧的核心，同样，喜剧也是悲剧的核心：这就是为什么但丁阴森恐怖的《神曲》原名为《神圣喜剧》，而莎士比亚很多戏剧总用“小丑”来窜场的原因。
在任何艺术领域，哭都比笑来得容易。笑是最难的！
但奇怪的是，西方神学自中世纪之后，“笑”就被正统宗教尤其是天主教视为一种邪恶和不严肃的行为。因为对于神权制度来说，笑就是讽刺，就是智慧；因为只有喜剧敢于揭示出世界的荒谬与无意义——这正是权威们与暴君们所害怕的。这也是为什么《欢乐颂》比《安魂曲》更伟大，佛陀比基督拥有更多信徒的原因。
墨子是缺乏“笑”的智慧的。
他生来似乎就是为了强调疾苦。

“墨子悲丝”的典故自然出自《墨经?所染》一篇：
子墨子言，见染丝者而叹曰：染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变。五入之必为五色，故染不可不慎。非独丝也，国亦有染！舜染于许由、伯阳；禹染于皋陶、伯益；汤染于伊尹，纣染于恶来……”。
墨子所谓的“丝”，是指的丝绸，丝帛——古人用其象征纯洁。
胡适曾认为“所染”之文是后人伪作，可以不读。
但尽管伪作，却还是从某个角度说明了墨家的宗教性质。其实墨子的思想无非是近朱者赤，近墨者黑——他十分强调政治家，贤人或士人的个人品质，在“所染”一文中，列举了很多上古的大人物，士人，认为他们的言行，交际与思想对君王与社会起着决定性的作用。墨子觉得：一块最干净洁白的丝帛，是最容易沾染污点的。现实环境中的人也最容易被社会风气所污染。天下本来就象一块纯洁的丝帛，而那些大人物或公众人物，最容易给无知的百姓带来或好或坏的做人态度，也因此就会或净化天下，或玷污天下！
他还认为做一个优秀的士人，就应该谨慎地保持自己的贞洁。
但谨慎与贞洁——往往就意味着禁欲与保守：这恰恰是很多神权宗教共同的特征。
墨子是反对欢乐，反对“笑”的教祖。他面对春秋战国众生的疾苦，觉得欢乐是一种罪过，“笑”是一种残酷。他无法做到孔子的幽默和老子的超脱。尽管墨家门徒都研究兵法，但他们也不可能象孙武那样去“用暴力解释暴力”，或象杨朱那样当途痛哭……他们认为那都不解决问题。
墨子认为：“上之所是，必皆是之；上之所非，必皆非之”。完全象一个专制主义者。
于是他走向了儒家的反动，就象一位远东的基督那样，率领门徒，哪里有难去哪里，哪个国家被欺凌了，就去帮助哪个国家。他在春秋战争与沙漠里游荡，好象佛教中的“愁面观音”！在这个过程中，他开始了惊世骇俗的布道传教生涯……。墨子是个实证主义与言行一致的人，他效法大禹的“形劳天下”，倡导用实际行动解答思想。他的思想不象基督那样玄奥，却类似基督教的社会主义，甚至类似马克思的观点，认为奢侈的人的财富就是从伤害别人的利益得来的——如马克思云：“资本家的财富就是来自剥削”！用毛泽东的话说：墨子要“为人民服务”！他用吃苦的人格和行为感化了很多人，的确是身体力行。他的门徒也越来越多，形成了一个流派，一个“地下组织”——这个组织以兼爱助人为业，但在必要的时候，却可以杀人放火，任侠殉道，而且成员多为铁血性格，甘愿为了教祖的哲学而断头。墨子死之后，墨家弟子便在全国范围内开始推举一个墨子哲学的权威解释者，称为“鉅子”，类似天主教教皇，极端宗教组织的精神领袖或黑社会老大，史上记载的就有三位：孟胜、田襄子和腹[黄享]，所有弟子都愿意为“矩子”流血亡命……。
陆贾《新语》常言：“墨子之门多勇士”。
《淮南子》云：“墨子服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵！”
秦汉间，墨教形成了中国历史上第一个大规模的反制度地下秘密组织。
墨翟所创立的教权也一直延续到汉代才式微，而民间仍多有“侠以武犯禁”者。墨子树立的人格济世影响了很多民间英雄，尤其是平民勇士，其作用类似中世纪基督教的十字军，以杀富济贫来处理社会不均。于是，“爱”与暴力混淆在一起了。理想主义因现实的丑陋而蜕变为铁血主义。难怪章太炎曾经感叹：“若墨教盛行，中国可能就将象西方教会专制一样，杀人流血”。
越是刻意标榜纯洁的圣徒，越容易不容异己。
过度的高尚，往往带来的是残忍。
在东西方历史上，几乎所有残暴的事件和浩劫，都是为了某个高尚神圣的目的而酿成的，因为“圣人”们眼里总是不揉沙子。妄言神圣——往往就是洁癖！圣人们觉得世界就应该象这丝帛，必须一尘不染，光艳照人！对于那些带来灰尘和颜色的人，带来污染与音乐的人，必须消灭。

音乐一度成为墨子的死敌。他在其中看到的只有奢侈。他宣称“为乐非也”，并公开批判儒家传习音乐，说“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下！”他说他明白钟鼓琴瑟里也有好的东西，“然上考之不中圣王之世，下度之不中万民之利”。所以音乐是一种浪费，劳民伤财！
但是音乐真的是罪过，真的是废物吗？
恐怕任何时代的人，甚至与墨子同时代的人，也不会这么狭隘地看。
因为任何艺术的精神作用，绝对不能用物质利益来衡量。
后人为了讽刺墨子，假托他的名写了首《墨子悲丝》，实在是音乐史上一件很痛快，也很荒诞的事情。音乐之伟大若此，它不仅包含了音乐本身，也可以包容音乐的敌人。墨子没有看到的东西，反而被琴人们看到了。
其实《墨子悲丝》弹法有二，一悲，一喜。
得其癫狂教条者悲，得其天真意境者喜。
这就象一切宗教都有其两面性一样。神只有一个，而信仰者却差异万千。音乐与宗教，都是智者见智，仁者见仁之物，墨子没有认识到：音乐本无任何罪孽，只是在有罪孽的人手里，音乐才有可能化为罪孽。刀可以杀人，也可以救人。英国小提琴家梅纽因曾说：“我个人不太喜欢理查德?史特劳斯和马勒的交响乐，因为他们都似乎代表了那个时代德国人对自己文化的无限膨胀，夸张和狂妄的感觉”。他说的那个时代，无非是指他们生活过的希特勒纳粹时代。理查德?史特劳斯曾做过纳粹的文化部长。但是理查德?史特劳斯和马勒的音乐本身呢？却可以说永远是好的！只是如果你关注到了纳粹时代的罪孽，才会使你碰巧也关注到了他们音乐的扭曲性——这一感觉被无意识地偷梁换柱了。艺术风格与社会人格被混淆了。
人类对音乐的误读，只能来自对历史或人类自己错误行为的误读。
而音乐——尤其是象古琴这种音乐，其本身却是超历史的，是自然，人性与神性的综合流露，而不是意识形态。
作为佛教徒的晚清琴人谭嗣同曾在《仁学》中说：“三界惟心，万法惟识，世界因众生而异，众生非因世界而异”。此理一也！
音乐因众生而异，众生非因音乐而异。
《墨子悲丝》是否能弹好，除琴之演奏技巧外，其根本还是在于理解墨学与音乐的矛盾，我谓之——“悲中见乐”：于宗教的疾苦中发现崇高的音乐（欢乐）。
宗教或任何哲学完全可以用音乐为载体，而不是视为天敌。
其实后来在中国的“教徒琴人”中，自北宋“琴待诏”朱文济开始，就有不少来自佛教与道教的，佛教如宋朝的夷中，义海，知白，照旷，明朝的蒋心越，清朝的云间上人、竹禅、开霁、普陀朗珠、谭嗣同等，道教如青城山道士，川派创始人张孔山，上海玉清观道士张鹤，灌县道士杨紫东等等……。还诞生了象《普庵咒》（释谈章）、《神化引》、《神游六合》、《列子御风》或《庄周梦蝶》等这样有典型涵义的宗教琴曲。清僧云间的《枯木禅琴谱》影响是很深远的，而明代万历年间琴人张德新在1592年前后甚至还专门辑刊过一卷琴谱，名《三教同声》，其中四曲都分别取《大学》，《道德经》和《普庵咒》中的原文为辞。
《墨子悲丝》是唯一的一首与“墨教”有关系的琴曲。
另外，这首曲子在明朝的流行，实际上也是对其它佛、道、儒三教神权统治的一种叛逆。
近代虞山派琴人吴景略（1907—1987）善弹《墨子悲丝》曲，吴先生之琴学造诣，曲尽奥妙，听之如摘叶飞花，瀑布飞溅，疾时仿佛万箭穿心，缓处好比雾霭蒸腾……每次追忆先生之演奏，都恍然若古代隔世之音，如登其常熟故乡之崇山修竹之颠，望琴川东去，一泻天际，想虽天池、上瀛犹在，也不过如此。20世纪中叶，毛泽东在中国发起的“文化大革命”，犹如一场现代神权，领袖就象一个现代“矩子”，使亿万信徒“皆愿为之尸”。在扭曲的铁血气候下，岂独音乐？无数文化精英之血冲天而起，愚昧与浩劫暴殄天物，而无知者却以此为“理想主义”。吴先生当年也受到过不小的冲击，甚至他的琴人门徒中也有人攻击他。但他在文革期间也从未间断琴学，尤其在对《潇湘水云》、《墨子悲丝》，《胡笳十八拍》、《广陵散》与《梧叶舞秋风》等大曲的整理打谱上，呕心沥血，所成斐然！
“神”之为物，由来有二：一曰精神，一曰图腾。
精神者，时间与浩劫之勇气。
图腾者，迷惘与膜拜之玩偶。
象吴景略先生这样的琴人，可谓有真精神，有真“神性”的琴人。他对这污浊世界之丝的“悲”，就可以说是一种：欢乐。因为他虽身在疾苦之中，而他的音乐为别人带来却不是疾苦，而是幸福。

明朝时期，意大利天主教神甫利玛窦到中国传教，同时也带来了西方的宗教音乐与乐器，包括击弦古钢琴。当时墨教已经式微。利玛窦是听过古琴的，虽然喜欢，却认为声音太小。他在《西琴曲意?德之勇巧》中说：
“琴瑟之音虽雅，止能盈广寓，和友朋。径迄墙壁之外，而乐及邻人，不如德行之声洋洋，其以四海为界乎！”
他的意思是说，音乐虽然很美，却不如宗教（德行）更有影响力。
但利玛窦也许没有听过，更没有意识到中国琴人在《墨子悲丝》这样的音乐中，蕴涵了多少来自宗教的哀怨和勇气！
在明朝佛、道、儒三教与皇权并行的大环境里，任何别的宗教本身是受排斥的。这里的原因是朱元璋的早期身份：明教徒。朱早年起义时属于明教义军韩山童的麾下，明教尚红色，所以朱的军队也叫“红军”或“香军”。“明教”是公元3世纪流行于中东波斯帝国和巴比伦地区的摩尼教，唐宋期间东渐，在中国称“明教”，是一个变种。而摩尼教又曾是基督教的一个支流，曾被作为邪教，异教而受到信奉拜火教的波斯国王瓦赫兰一世（Bahram）的打击。教主摩尼（Mani216—274）自幼曾是犹太教基督徒派，过着禁欲生活，后来受到神示，自称基督（救世主），开始改宗创教。从三到十五世纪，他的宗教横跨欧亚非三大陆，从非洲原始丛林到中国福建，遍布东西方。而他也象基督那样，被投入监狱，钉死在十字架上。明朝——这一概念就来自明教。他们的教义依然是当初摩尼教的“二宗三际论”。二宗者，光明与黑暗（阴阳）；三际者，过去，现在与未来（时间）。明教徒主张在时间中永远有光明与黑暗两种势力在交战。而主，就是光明。他每到一个时期，就会重新降临人间，征服邪恶。
所有代表主来征战的人，就是所谓“光明分子”。
“明”的意思就是主的光明，是日月的象征。
但是明教在中国后来与倡导推翻元朝的暴动起义组织弥勒教、白莲教等的教义融合混淆了，再加上政治动荡，它的宗教性也就渐渐发展为一种民间暴力组织，教徒，就是起义者。其服装多为“白衣黑帽”，其活动性质也与当初墨教“矩子”的组织十分相似！
朱元璋深知宗教的煽动性和危险性，于是在他建立明朝之后，便开始了严厉禁止除正统三教之外的各种宗教结社活动。他曾下令，以屠戮白莲教教徒为名，镇压原来的明教教徒。在各地广插特务捕快，大肆密捕胆敢私立教门者，铲除一切神权余孽。《明律》上说：
“凡师巫假降邪神，书符、咒水、扶莺、祷圣，自号端公、太保、师婆及妄称弥勒佛、白莲社、明尊教、白云宗等会，一应左道乱正之术，或隐藏图象，烧香集众，夜聚晓散，佯修善事，煽惑人民，为首者绞，为从者各杖一百，流三千里”。
但尽管如此，天下海内的各种秘密教门仍然是层出不穷，席卷朝野，波及八方。自永乐大帝之后，经洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆，至神宗万历元年，凡十帝，一百七十余年，是中华帝国民间密教繁衍最纷纭目眩的时期。无数教派群雄并起，颠覆帝国，以铁血殉教之境界反弹皇权。一直到清朝、民国时期，为反抗满族人的统治而崛起的教派，真可谓林林总总。据清人着《众喜粗言》载，当时除明教、罗教、龙华教、黄天道、大乘教、混元门等大教派外，还有清风教、水月教、闻香教、天军教、朝阳教、飞升教、达摩教、真武教……等等，凡69余种秘密教派，这些教派与本来就浪迹于西藏的花教、断派、原蒙古的佛教，中亚拜火教，回教，后来的洪门、青帮、及各种黑社会组织，拜上帝会，红灯照，义和拳教、八卦教互相参差交错，混淆难辨，形成中国人最熟悉的一个文化概念：江湖社会。这些民间宗教教义虽参差不齐，但其组织秘密教主的精神形式依然还是当初墨教“矩子”体制的繁衍。
有宗教，就有神祗。有神祗，就有神权。而有神权，就有牺牲。
于是苦行布道之徒遍布街巷，“吃菜事魔”之辈渗透畿甸。各教门之下还有无数支流、会社或香堂，星罗棋布，实为朱明帝制深忧。在民间，象唐赛儿那样或被逮捕，或被杀害的各种宗教信徒，不在少数。
神：这个字被明朝人演绎为一种极端多元的，象征自由的概念。
犹太教有格言：“杀一个人，就是杀全世界”。
《墨子悲丝》一曲，就流行于这样一个神殉的时代。
它目前最早的琴谱版本存于明朝杨伦《伯牙心法》。
象利玛窦这样的外国教徒，是很难理解中国琴人的苦心的。因为在中国叛逆简直太艰难了！那需要更多的智慧，更多的勇气。
明代琴人们在这琴曲中，注入了对天下污浊，圣徒悲哀的意境和感情。他们为墨子的勇气感动，又为墨子对音乐的误解生气，同时也为当时被无辜镇压的各种教徒鸣不平。在暴政的压力下，琴人们不可能再用别的宗教哲学表现这种叛逆。于是，早已式微千年的“墨教”地下哲学被重新想起来了。因为这是法律上唯一没有明令禁止的一个早就“失传的宗教”。他们要表达自己的愤怒与嘲笑，还要保身守命，将这一精神流传下去。可以说：《墨子悲丝》的音乐，实为当时牺牲的音乐，反抗的音乐——殉教徒的音乐。
这正如梁启超所云：“其实墨教的精神，从没有彻底离开中国民间”。
琴人们不是在为墨子的哲学呐喊，而是在为生灵涂炭呐喊。只有在这个“悲天悯人”的意义上说，此琴曲假托墨子之名才是成立的。因为墨教的“殉教徒主义”，在明朝音乐中体现的智慧，已不再是学术上的典籍，而是象“侠”的观念一样，成为中国民间自由反抗精神的一次罕见的抒情，一种罕见的自觉。

卷三人殉
酒狂：痴迷，颓废与自渎的音乐

酒：是人类最特有的食物，因为它能影响作为生物的智力。
人类自古就有麻醉自己的欲望，以达到忘却肉体或精神的目的。每个人都有不同程度的自虐倾向，随着后天的生活习惯，饮酒、抽烟、食辛、酸、苦或者嗜好性怪癖，甚至吸毒。在《晋书》与《世说》中，当年迷恋于饮酒清谈的魏晋名士“服妖”何晏，王弼乃至竹林七贤们所服食的所谓仙药“五石散”，其实也就是一种类似化学毒品的麻醉剂——由石钟乳、石硫磺、白石英、紫石英和赤石脂混合而成。嵇康服后，觉得浑身僵硬，石化，经脉曲张，忽冷忽热，皮肤溃烂，于是还要到处乱走，饮酒发汗，状如疯癫，谓之“行散”。
此事鲁迅在《魏晋风度及文章与药与酒之关系》一文中有详尽剖析，此不赘言。
人为什么要用沉迷于恍惚、眩晕或恶心的状态折磨自己？
这纯粹肉体的行为根本上却是个生物心理问题。
酒的出现，就象女人、音乐、色欲、吃药吸毒与想象力一样，其实是人类原始本性中最自发的宣泄：生命太敏感了，需要麻木一些；或者生命太麻木了，需要酒来刺激。因为色情，美与艺术都带有一种“精神的毒性”。
酒所带来的癫狂，尤其为艺术家们着迷。
《酒狂》一曲的作者是阮籍，而其实更象是写的竹林中的另一位酒仙：刘伶——他的那篇著名的《酒德颂》，实际上就是酒精神意识形态宣言。阮、刘二人十分好饮，在西晋初期司马氏权倾天下，“以孝治天下“的滑稽政治气候中，他们只有托心于酒，以忘却帝国的压力和伪礼教带来的烦恼。传说是阮籍在竹林中见刘伶烂醉后，脱光衣服的癫狂状态，有感而作。
阮籍性格十分跳脱放纵，厌恶礼教。有人对他说最近有一儿子杀了母亲。阮籍冷笑，说：“嘻！杀父乃可，至杀母乎！”他后来解释道：“禽兽皆知母，不知父。杀父，禽兽之类也。杀母，禽兽不若！”。
当时的名士除了“孝”之外，几乎打倒了礼教所有的伦理。
“杀父乃可”的主张，实际上是对“弑君”的认可，因为君就是父。
明琴人杨伦《太古遗音》谈到“酒狂”云：
“按是曲，本晋室竹林七贤阮籍辈所作也。盖自典午之世，君暗后凶，骨肉相残，而铜驼荆剌，胡马云集，一时士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸。是以阮氏诸贤，每盘桓于修竹之场，娱乐于曲蘖之境，镇日酩酊，与世浮沉，遮不为人所忌，而得以保首领于浊世。则夫酒狂之作，岂真恣情于杯斗者耶？昔箕子徉狂，子仪奢欲，皆此意耳”。
不错，早在记载此曲时，琴人们就知道“酒狂”的中心涵义：避世。
阮籍与嵇康一样，对司马氏的皇权反感仇恨至极，恨不能手刃之！
而历史上的“酒狂”琴人与艺术家又何止竹林七贤？
譬如隋朝琴人王绩（公元585——644年），早年也曾有“万里觅封侯”的政治愿望，但得不到隋文帝的赏识，于是托志于琴酒二物。他弃官归隐，自号“东皋子”，写过一首《山水操》的琴曲，很优美。他也酗酒无度，有诗云：
阮籍醒时少
陶潜醉日多
百年何足度？
乘兴且长歌
此诗一脱六朝迂腐之气，十分清晰地刻画出这个狂人自己弹琴纵酒，狂歌山林的情绪。
宋人大隐翁朱肱在其影响深远的《北山酒经》中云：“平居无事，汗罇斗酒，发狂荡之思，助江山之兴！”
苏轼有《酒经》，窦苹有《酒谱》；曹孟德有《对酒》，袁宏道有《觞政》；还有酒池肉林，箪醪劳师，饮中八仙，清圣浊贤；郦食其，唐狡，陶潜，王羲之，张旭，怀素，王维，白居易，欧阳修，邵雍，张岱……唐诗宋词，不过是醉乡日月；水浒金瓶，离不开酒色二字。
的确，中国历代帝王，英雄，墨客和琴人们，鲜有不好酒者。
纵观古今中国社会阶层关系，幽深怪诞，盘根错节，纷繁复杂，险恶丛生，而通人情世故者无非在一个“劝酒”上八面玲珑，运筹帷幄，上至显贵，下通强贼，令美人风流含恨，使暴徒弃刀成佛！就连不善饮酒的毛泽东也不得不吟咏道：“君不见高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公”，以表达对饮者骄傲，蔑视权威的尊敬——真好一个酒字了得！

《酒狂》是一首极端狂放的琴曲，也是历代琴曲中唯一的三拍子节奏。听之如醉翁摇晃，三步一回，跌跌撞撞，满腹牢骚……。
琴人李白在《将进酒》中云：“自古圣贤多寂寞，惟有饮者留其名”。又有名句：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。三杯通大道，一斗合自然……”，还有如“举杯消愁愁更愁”等，妇孺皆知。
酒的存在，很多都直接关系到琴人们的“士不遇”情结。以及很严重的政治情结，在马融、王桀等的汉赋中尤其明显。明诗也有云：

醉里拔剑琢珊瑚
回首侯门是畏途
夜半闻鸡眠不住
草堂秋雨读阴符

酒是政治愤怒与“阴谋”的催化剂。
除了市井俗夫贪杯无度是出于无聊外，真爱酒之人，大多有难言之隐或郁闷的苦衷。文人艺术家与琴人之贪杯，往往是为了等待伟大的灵感降临——幻觉；而英雄烈士，暴徒侠隐贪杯，则是为了抒发自己冲天的豪气。看过《脂本石头记》的人，想必都对焦大狂醉后，痛骂贾府上下淫乱的情节记忆犹新。一句“红刀子进去，白刀子出来！”生动地描绘了酒后人的逻辑颠倒和暴戾倾向。读过《水浒》的人就更崇拜此物了：晁盖、林冲、鲁达、刘唐、武松、李逵、雷横、琴人燕青乃至主角宋江，无一不是嗜酒如命的暴徒！杀人放火之辈，除愤怒之外，胆气魂魄全赖着酒。尤其是宋江在浔阳楼醉后题反诗一节，是此书的“书眼”：
自幼曾攻经史，长成亦有权谋。恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受。不幸刺文双颊，哪堪配在江州。他年若得报冤仇，血染浔阳江口！
这词豪气干云，反心如炽，如卧龙搁浅于草莽，非酒后不能为也。
曾记得《西游记》中，唐玄奘五位一体，心猿意马，而包括孙悟空猪八戒在内的所有妖魔，也都是酒徒。心猿大闹天宫时就烂醉如泥，代表欲望的猪悟能更是难戒酒色。唐僧凡是被妖怪所擒，多是因贪杯而迷惑。可见人未成佛时，大多是醉鬼。而在《金瓶梅》中，则满纸是酒气了，没有酒，简直连房事也行不下去！所谓“风流茶说合，酒是色媒人”。
明代琴人张潮在《幽梦影》中曾说：“水浒传是一部怒书，西游记是一部悟书，金瓶梅是一部哀书”。其实这三本书，都可以说是一部“醉书”，一部“酒狂之书”。是明朝浑浊铁幕中士人们对屈原“举世皆醉我独醒”的反讽。
古人所谓“痛饮读《离骚》，可称名士”。
在这世上，真醒者，往往是那些敢于大醉的人。

酒之为物，久矣！中国相传造酒者有三：猿猴，仪狄和杜康。
猿猴天生嗜酒，自不待言。而仪狄的传说颇具有预言性质，据《战国策》云：“昔者，帝女令仪狄作酒而美，进之禹，禹钦而甘之，遂疏仪狄，绝旨酒，曰：‘后世必有以酒亡其国者’。”
仪狄为上古大禹时代之人，无史可查其爵位，大约本是大禹的近臣。但他因制造了酒而被以“形劳天下”为己任的大禹所厌恶，将其疏远了……。大禹虽觉得酒美，但却在其中看到了容易使帝王颓废和痴迷的性质。
虽早在《周礼》中就有“饮酒礼”的记载，但酒的艺术化，主要还是在汉代尤其是魏晋之后。
因为“酒”的本质从不是什么礼教——酒的精神，恰恰是殉教！
它十分符合六朝名士们对生命与大自然的道家态度：“天地不仁，以万物为刍狗”。人类在宇宙中的位置，永远是一个牺牲品！
无独有偶，在19世纪的西方，“酒神哲学”由德国哲学家和诗人尼采提出，作为对历代艺术家心灵的终极诠释。他从古希腊酒神狄俄尼索斯身上，看到艺术与美的终极必须通过“醉”来表现，认为酒与艺术就是强者“力量过剩”的表现。艺术就是沉醉！艺术家需要创造美，犹如强者需要靠喝酒释放体内淤积的力量与热情一样，是受到自身生命力过度旺盛的逼迫，不得不宣泄出来！
尼采是个音乐迷，年轻时疯狂崇拜瓦格纳，自己也作曲。在《偶像的黄昏》中，他直截了当地提出：演员，舞蹈家，音乐家和抒情诗人的艺术精神都是一脉相承，那就是“沉醉”。
他觉得人类的美只有两种：日神的和酒神的。
前者是理性的光辉，是哲学；后者是感性的光辉，是艺术。
尼采写信时常自称狄俄尼索斯——他就是一个思想的西方“酒狂”。
他这种“酒神”的审美意识就象是一种西方的“酒狂”精神，并一直延续下来，在西方音乐中引起了不小的震动，并产生了很多的“酒狂”艺术家。它不仅导致很多小型的乐曲出现，也启发了德国作曲家理查德?史特劳斯写出标题音乐《狄俄尼索斯》，法国印象派作曲家德彪西创作了歌剧《狄俄尼索斯》（可以说，整个印象派音乐都带有朦胧的醉意），而俄罗斯作曲家达尔戈梅斯基也写出了歌舞剧《酒神的庆典》。
尼采觉得：“音乐是酒神的镜子”。
从尼采的角度来看当初嗜酒如命的音乐家嵇康，阮籍或象施耐庵这样的文人，他们面对铁幕时狂放的勇气，是完全符合“强者的逻辑”的——他们的确都有一种难以遏制的超人情感与伟大意志。尼采的后半生陷入疯癫状态，进了精神病院，实际上也就是“醉”的结果。他的确不仅在哲学上，也在整个生命行为上，成了文明与酒的“殉教徒”。
非独音乐，“酒狂”的一种颓废气质，也渗透到后来的艺术中。
尤其在西方文学与电影等领域，自爱伦?坡和波德莱尔之后的现代文学中，充满了一种嗜酒的自渎情绪。尤其是19世纪法国最重要的诗人波德莱尔，他在《恶之花》中有5首专门写酒的诗，而在《巴黎的忧郁》中则索性说道：

您问：什么时辰了？
是陶醉的时辰了。
快陶醉吧！

醉于诗歌，醉于美酒
还是醉于道德？——您随便！
但是请你快陶醉！

波德莱尔是艺术批评家，精通音乐与绘画，也是世界抒情诗人中最伟大的一个“酒狂”，他因纵欲过度而死于半身不遂。
西方另一个现代文化中的“酒狂”是美国小说家和诗人爱德加?爱伦?坡，他是第一个以惊人的悬念想象力和侦探小说的笔法写出深刻严肃作品的现代作家，尤其是人的犯罪意识。但他也嗜酒如命，就象德国的特拉克尔，英国的狄兰?托马斯，法国的魏尔伦，俄罗斯的陀斯妥耶夫斯基，叶赛宁或中国那些伟大的琴人与诗人如刘伶、阮籍、白居易等一样，爱伦?坡最后也因饮酒过量患上了被迫害幻想症和脑溢血。据说他死的时候，由于对生活，对世界，对命运过度的绝望，满是痛苦的心灵让他在医院躺了几天，最后闭眼时却歇斯底里地，凄惨地大叫了三声，然后在愤怒与巨大的孤独中死去……。
他的作品几乎导致了整个现代主义艺术的产生。
可是他当时对“士不遇”的呐喊，除了酒本身，谁也听不见。

琴曲《酒狂》的意境不是颓废，而是超脱。
很多版本的《酒狂》琴谱最后都有一段“仙人吐酒”（或“低低吐酒”），是与前面跳跃的三拍子节奏忽然脱节的一种升华。中间的跪指是最灿烂的，仿佛一个醉酒的人在满地翻滚，发疯……那是一种完全抛弃了世俗，甚至抛弃了自我的灵感宣泄，是忘记了痛楚的歌唱。
喝酒的人都知道，当你处在眩晕中的时候，虽然天地摇晃，万物朦胧，但依然对幻景中的一切有一种来自灵魂的感知力，俗话云：“酒醉三分醒”。《酒狂》的演奏也是这样，虽然狂放不羁，但在节奏上去带有三分秩序，三分精确。在乱中求稳，与险处立足。
酒是一种混沌和糊涂，也是一种认识——那就是放弃。
放弃，就是佛教所谓的“不执着”。放弃是我们生活的奥秘。
明代文学家张岱，其文古朴素雅，为明朝性灵散文一代宗师！而张岱也是当时绍兴琴派的琴人，曾组织过“丝社”，其事迹多载于著名的《陶庵梦忆》。他还曾写过一篇《五异人传》，其中记述了他的一个“酒狂”族祖，叫“髯张”，说其“好酒，自晓至暮无醒时！……逢人辄叫嚎，拉至家，闭门轰饮。非至夜分，席不得散。月夕花朝，无不酩酊大醉”。他无所谓天子，也无所谓生死，更无所谓文，无所谓义，只在酒中求全，老后也因酗酒而死。
酒是一种癖好，更是一种人性，一种最彻底的情感。
张岱说：“人无癖不可与交，以其无深情也！”
“髯张”的癖好可以说是境界，也可是说就是放弃——他已经看透了文明的虚伪。他要的是自然。他虽不象其族孙那样弹琴，却可谓真“酒狂”也！
大凡“酒狂”的音乐家，都是一些极端重感情，有心灵，喜欢直言不讳或豪放大度的人，因生活的残酷或别人的背叛而受到伤害的人。酒，犹如他们的宗教，救赎了他们的绝望。在“酒狂”们的眼里，酒所带来的恰恰不是烦躁和疯癫，而是一种深刻的，艺术化了的宁静。唐朝时，饮中八仙之一的书法家“草圣”张旭善酒，喝醉之后，就揭开头巾，披头散发，用头发醮上墨，然后摔着头在地上写大字，挥洒自如，旁若无人！其狂放跳脱与飘逸不羁的境界浑然一体，就是这种看似猖狂的“宁静”。

自渎是一种绝对的宗教情结。就象中世纪欧洲的“鞭身派教徒”一样，因饮酒而带来的自渎行为在人类疾病史或犯罪史上多不胜数。自渎的行为来自对信仰的过度迷恋，或者对信仰的绝对怀疑：它是爱与恨的交叉点。同时，艺术中的自渎又是艺术家对自己生命力的考验。
当年阮籍的侄子——竹林七贤之一的琴人阮咸，发明了乐器“阮”，其声多醉意，听来如朦胧之琴，恍惚之瑟。而阮咸就是个超绝怪异的自渎狂，《晋书》记载：阮籍的亲戚儿孙都是豪饮之辈，有一次，阮氏家族人共饮，开始还用杯盏斟酌，后来干脆换了大脸盆，放在地上，用大勺自捞自饮。这时，忽然上来一群猪，肮脏不堪，闻酒气而至。猪围绕着大盆，也拼命舔酒。众人回避，而阮咸大喜，直接上去，与群猪一起趴在盆上狂饮！
阮籍十分重视阮咸，他其它的亲戚儿子中善饮酒，弹琴的人很多，但要加入名士癫狂的行列，都被阮籍制止了，只有阮咸——任达不拘，耽酒浮虚，而与叔父同入竹林。
不过阮咸的“自渎”并没有影响到他的儿子，琴人阮瞻。
酒是对宗教制度里那种将灵魂与肉体分离的双重讽刺。
喝酒本是肉体行为，但却直接让人灵魂动摇——这是人性二元论的表现。“酒狂”们都承认，过度强调肉体和过度强调精神，都是一种变态。古罗马帝国的纵欲无度和中世纪基督教会的保守禁欲（类似中国的礼教制度），都是偏执狂的愚昧。嗜酒的俄罗斯诗人马雅可夫斯基曾有过这样酒气熏天的宣言：
打倒你们的宗教！
打倒你们的制度！
打倒你们的艺术！
打倒你们的爱情！
四个打倒，说出了历代“酒狂”内心的压抑和对社会世俗的终极愤怒。
酒——把肉体与灵魂团结起来了，使人更加自然了。
它让被文化与社会制度强行分开的人性，又重新合而为一。
世俗意义上的“人”，反而被牺牲掉了——因为那恰恰是偏执的，片面的。是一种对人为的，文明社会化的“殉”，是对儒家人生观的彻底弃绝！
酒，是对无极自然之回归。明代诗人林鸿云：

儒生好奇古
出口谈唐虞
倘生羲皇前
所谈竟何如？
古人既已死
古道存遗书
一语不能践
万卷徒空虚
我愿但饮酒
不复知其余
君看醉乡人
乃在天地初！

在欧洲电影史上，最著名的有自渎倾向的“酒狂”艺术家，应该算是“德国新电影”的代表人物法斯宾德（1945—1982），他每天都要喝几十升带酒精的饮料，并当过男妓，卖过身，是同性恋者，在拍片现场一边手淫，一边导演他那些惊人的影片。
类似的这种伟大的“自渎艺术家”和“酒狂”在中国明朝时也有一个，即作为戏曲音乐家，杂剧家和画家，诗人，书法家的徐渭。除朱权外，徐渭的存在是琴人中最具有魏晋风骨，也最具有“明朝铁幕”气质的一个。他身上有一股蔑视明朝礼教的飘逸邪气，其书法贯绝古今，横扫八法，大写意泼墨画气吞海内，影响深远。近代画家齐白石曾感叹：“我不过是徐渭的一条狗”。37岁时，徐渭曾做过当时浙江总督胡宗宪的幕僚，后胡坐“严嵩党案”自杀，徐渭佯狂疯癫，终日狂饮，也用铁锥刺破自己的肾囊或者双耳自杀，以试图躲避迫害；后来又在幻觉妻子与某和尚通奸中杀了自己的妻子，于是精神陷入失常，常用各种方式折磨自己，连续自杀过9次！是典型的被迫害妄想症患者。他的伟大，疯狂和恐怖的自渎阅历，类似当代的一些行为艺术家，譬如1972年意大利那位切掉自己生殖器并当场死去的史瓦兹格勒。过去曾传说《金瓶梅》中的一部分色情描写也出自他的手笔。
但是说到艺术，徐渭的境界是前无古人的天才。
汤显祖曾自愧不如地说：“我读徐渭《四声猿》，恨不能拔掉自己的舌头”！（自元朝以后，古琴也经常成为戏曲杂剧的表现内容或手段，王实甫《西厢记?琴心》是最有代表性的，其它有如元人石子章的杂剧《秦修然竹坞听琴》等）。
酒能带来的“狂”，在中西艺术家中都完全是一种才能和放松，是一种呐喊。徐渭因杀妻而坐了7年监狱，出来后才开始真正成熟的艺术创作。尤其是他自诩第一的书法，上追张怀，下启八大，被袁宏道比喻为“八法之散圣，字林之侠客”。
话说回来，就象书法有各种变体字一样，《酒狂》的各种变谱很多，盖因历代各流派的琴人不断增删，改编的缘故，因为每个琴人都有自己的“酒精神”。在目前最早的《酒狂》明代谱《理性元雅》中，它被分为7段：乐酒忘忧、醉舞飞仙、浩歌天地、嗜酒忘形、花笺草扫、低低吐酒和托酒佯狂。
可见，前面飞扬如花，荡气回肠，最后还是点题了——佯狂：一切都是一种不得已。
近代音乐中，直接写酒的不多，更缺乏《酒狂》这种标题音乐。
弹《酒狂》最好在饮酒之后，其美不可言，如在云雾山林中穿行，见枯木隐现，流水有声，而感脚下大地微微摇晃，头顶青天倾斜。正由于眩晕，却反倒对很多人与事看得更透彻了。此音乐真似一瓮时间之酒，是大化境，大写意，三笔一顽石，两点二日月，大气而不粗拙，简约而不单调，个山之花鸟，担当之木石，也不过如此！它的旋律仿佛是20世纪西方的“点描派音乐”，于无意点缀中为我们带来古代的醉意和往昔风雨的飘摇……。

卷四文殉
玄默：喉舌革命，幽人与“喧嚣派”

当视觉影像，声音与精神处在神秘的微妙中，或者被世界管制的情况下，沉默就会诞生——人们因无法说，或者害怕说而“失语”。
历史上阐述“沉默”的艺术作品或哲学思想的书很多：譬如瑞士神学家奥特的《不可言说的言说》，或者瑞典电影大师伯格曼的同名电影《沉默》——无独有偶，1973年，德国现代艺术家博伊斯（Joseph Beuys）曾使用这部电影的5卷胶片为材料，重叠堆放在一个展览厅里，成为一个现代装置作品，而且也名之曰：“沉默”。博伊斯的意思大约是：电影既然播放了，就仍然是在“述说”，而不是真的沉默。真正的沉默其实应该象这些金属外壳包裹着的胶片一样，充满了内涵，思想，影像和语言，但却又无声无息！因为真理是说不出来的。那些胶片看上去象半截圆形的柱子，一打铁饼，一个树墩或一堆牛粪……却是那么的真实，那么的有质感！
沉默，或许就是一种超越文明的感觉——动物也经常沉默。
从某种意义上说，美国现代音乐家约翰?凯奇的《4分33秒》同时也是一部描写“沉默”的音乐作品。
英国哲学家维特根斯坦说：“对我们无法叙述的事情，就应该保持沉默”。
为什么呢？因为：“神秘的不是世界到底是什么样，而是世界竟然就是这样！”
但我认为“沉默”的产生，必然先经过了一个漫长的“说话”时期。
说话——其实就是技巧。
在西方弦乐历史中，只有当所有的技巧都发展到饱和的阶段之后，才会出现类似波兰作曲家潘德列茨基（Penderecki）在《广岛受难曲》中用琴弓乱敲琴码的怪事。譬如说从19世纪意大利小提琴家帕格尼尼的演奏与作品，到近代小提琴技巧宗师海菲茨（Jascha Heifetz）或米尔斯坦（Milstein）等，这个阶段就是西方小提琴完美技巧的全部缩影——之后再也没有人超越。
帕格尼尼魔鬼般的个性，他的诱惑力和奥秘是无法模仿的。而他在纯技术方面的成就，却很快被分析、研究并仿效。在“帕格尼尼冲击波”的激发下，欧洲开创了一个音乐演奏的新时代：一股以高度发挥演奏技巧来表现个人才气的潮流涌现出来，弥漫了整个欧洲。贝里奥和维奥当受到帕格尼尼极大的影响。事实上，“法比学派”的小提琴家，在继承了维奥蒂建立的古典传统的同时，很快就吸取了帕格尼尼的技术成就，培养出了后来像维尼亚夫斯基、维奥当、萨拉沙蒂等这样一流的技巧大师，西方音乐史称为：“炫技派”。
古琴历史上也有一个这样的“炫技派”阶段，大约应该是从唐朝琴人薛易简和董庭兰到明朝虞山派严天池和清朝川派张孔山这个时期。琴人中出现了最重要的一些技巧宗师，如朱文济、苗秀实、郭楚望、则全、徐青山等；而琴曲中最难的一些大曲子，也都是这个阶段谱写或打谱、定谱的。
琴作为原始弹拨弦乐器的历史，在世界乐器实物考古中其实并不算最长，但在琴技巧的发展上，却算是最早的。

世界弹拨弦乐器起源年表：

可考年代乐器名称发源地区弦的数目形制特点
公元前 3200-2000 （1）竖琴
（2）里拉西亚两河流域
同上 3-11 弓形
半椭圆形
公元前 2700-2100 竖琴北非尼罗河流域 1 弓形
公元前2000-1600 （1）竖琴
（2）西塔尔西亚两河流域
同上 22
9 弓形或角形
平放用槌击
公元前1000-800 （1）维音(Vin)
（2）竖琴
（3）乌特伊朗高原（波斯坦遗迹）
同上
同上 3-5
5-7
5 角形
弓形
短项剖梨形音箱
公元前700-400 （1）里拉
（2）基萨拉希腊半岛
同上 4-7
5-11 半椭圆形
长梯形
公元前600-200 （1）琴
（2）瑟
（3）弦鼗黄河流域
同上
同上 5，10
25—50
3 长条平放
长方平放
长项圆形音箱
公元前200-0 （1）直项琵琶
（2）筝黄河流域
同上 4
13 长项圆形音箱
长方平放

西方音乐与哲学都是逐渐发展过来之后，才开始出现所谓“先锋抽象音乐”：用声音本身为材料表现世界——包括用“无声状态”。而古琴的技巧就象东方的哲学，几百年来，几乎没有什么本质的变化，虽然它在很早以前就已经觉悟到“表现沉默”与“无声”的重要性和可行性。
嵇康有张一弦琴，几乎是乐器演奏史上最早的“极少主义”。
陶潜的琴索性彻底就没有弦，所谓“但得琴中趣，何劳弦上声”？
古琴技巧的“停滞”，导致了其曲目的有限性，却奇迹般地反增加了其哲学的持久性。
它的原始混沌论——在近代音乐理念上，反与西方的先锋意识靠拢了。

据朱权《神奇秘谱》所说：“玄默”一曲又名“坐忘”，传说是师旷所作（或者嵇康）。师旷是春秋时晋国的盲琴师，生而双目失明，但却博学通古。当时晋国政治并不理想，师旷官拜太宰，时常用琴来启发晋侯，也时常因“琴谏”而与晋侯吵架。他是一个在政治上激进，在音乐上保守的大宗师。他希望诸侯多听民众的意见，可又坚决反对诸侯听“郑卫之声”，谓其淫荡，听之会亡国！他甚至认为晋侯“德薄”，不配听他的琴和音乐，听了会对国家有害。可晋侯偏要听，结果导致晋国大旱三年……。姑且不论这样的神话是否难以置信，仅仅作为一个孤独的盲音乐家，师旷的确生活在一种哀伤而神秘的冥想世界里。在昏君的统治下，其实他的脑子里可能充满了各种愤怒古怪的声音，可又无法发作！正因为如此，沉默对他来说反倒显得更加必要，也更加神圣了。
这时，他写下了伟大的琴曲：玄默。
“玄”是一个道家的词，老子云：“玄之又玄，众眇之门”。
“玄”的意思是神秘；而“眇”的意思是盲，以及微妙，也可以解释为难以觉察，难以看到的东西，也就是真理。因为真理往往就是盲点。
师旷深谙神秘昏然的精神世界，故作此曲以象征。
这首琴曲古朴幽雅，寂静非常又内敛深厚，仿佛包藏着巨大的苦难！听之让人不禁想起远古圣贤独坐空堂或静卧山林时，参悟宇宙与感受大自然的意境，老子所谓“致虚，极；守静，督”。甚至又让人联想到作为象征派作曲家斯克里亚宾的钢琴学生——前苏联最重要的诗人，音乐家和画家，《日瓦戈医生》的作者帕斯捷尔纳克的诗句：

我听过世界上所有的声音，
但最好听的是寂静。
蝙蝠在夜空中盘旋，
它是使人烦恼的核心！

众所周知，蝙蝠是靠耳朵的电波来行动的，它的视力几乎等于零，是一种高度近视又高度灵敏的动物。帕斯捷尔纳克自己也作曲，我们可以想象他在斯大林的铁幕下沉默。我们也可以想象千年前，就在晋国因师旷的音乐大旱三年的时候，这个老琴人的心境是怎样的痛苦，又无法言说。在音乐与政治的超级行动中，漫天蝗虫飞舞，赤地千里，饿殍遍野……瞎眼的长老琴人师旷，身批长袍，束发飞散，抱琴独立于江山之中：他就好象一只化身为人的，春秋时代的音乐蝙蝠，在帝国灾难的轰鸣中心烦意乱，仰天哀叫！

但无论师旷还是后人的假托，《玄默》的出现，都应该是在该琴人的技巧和思想都达到绝对顶峰，无法超越自己时，才会诞生的。
据说俄国音乐家萧斯塔科维奇在写《第四交响乐》的时候，邻居反应：“整个一周里，他的屋子里没有一点声音，几乎连一声钢琴都没有”。结果他出来之后，人们听到的却是一首宏大的乐曲。
萧斯塔科维奇也生活在前苏联斯大林铁幕时代，生前十分谨慎，在政治上几乎就处于“失语”状态。他只是到了晚年，通过回忆录《见证》，由别人代笔，说出了自己对暴君与恐怖的看法。《见证》一书在他死后出版，在西方社会引起很大轰动，因为他的确用一个音乐家的良知“见证”了当时俄罗斯的苦难，甚至见证了很多所谓大人物和西方“人道主义者”的虚伪。与他同时的另外两个前苏联音乐家普罗可菲耶夫和哈恰图良，都没有做到这一点。普罗可菲耶夫是因为巧合般地与斯大林死于1953年的同一天，所以根本来不及说什么；而哈恰图良则彻底蜕变为一个亚美尼亚民族主义风格的作曲家。我个人在旋律的抒情性上很喜欢哈恰图良的作品，譬如交响诗组曲《斯巴达卡斯》，或普罗可菲耶夫的《第一小提琴协奏曲》，但若说到精神意志，说到对玄默智慧的理解——这二者和萧斯塔科维奇是不可同日而语的！
玄默了一生的音乐家，一旦说话，说的就全是彻底的真话！
玄默对于弱者是不得已的退缩，而对于智者却是积蓄力量的过程。
在那最后的呐喊中，所有过去的沉默都有了理由。萧斯塔科维奇可以说就等于是俄罗斯的良心。当斯大林在莫斯科郊区的别墅里死去的时候，收尸的人在他的唱机上发现最后旋转着的唱片是莫扎特，而在他的抽屉里发现了一份黑名单，其中是他下定的“绝对不能杀的几个人”，名单的第一个，就是萧斯塔科维奇。暴君也很明白：有些人是杀不得的。
纵然如此，萧斯塔科维奇的生命依然是一头苏联社会主义的“笼中豹”。
在铁幕的矜持中，他惊人的歌唱也必须象里尔克在《豹》中所吟咏的那样：

通过四肢紧张的寂静，
在内心中化为虚无！

一句话：他要想活到最后说话的时刻，一生首先必须选择：玄默。
玄默是思考的状态，超脱的享受，也是囚禁中才有的境界。在明代万历年间琴人杨表正撰的《西峰重修真传琴谱》中：《玄默》一曲共分五段：小天地、隘六合、俱造化、忘物我、同道化。其中第二段诗云：
隘六合无形而莫测，转一元无穷而不息。其五行广大而无极，连四时无声而有色。缄默何人识，寂寂寂。密运阴阳道体，神功刚德，为民之则之则。借问何因，幽人玄默。
什么是“幽人”？“幽”字，除了地名上指幽州外，古代汉语里有三层涵义：一曰幽暗；一曰隐微；一曰囚禁。
《诗经?伐木》云：“出自幽谷，迁于乔木”。指幽暗幽雅。
杜甫诗云：“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽”。指隐微神秘。
司马迁《报任安书》云：“身幽囹圄之中”。指囚禁封锁。
琴曲中，孔子作《幽兰》之幽，指幽雅；李白作《幽涧泉》之幽，指神秘；而文王作《拘幽操》之幽，指囚禁——相传此曲是周文王被囚禁在羑里时所作。而“幽人”连用，一般指隐士。也指幽雅清高，不愿意从流俗的人。可我认为：在象文王，师旷或嵇康这些特别的“幽人”的心中，却是指的被囚禁的灵魂。
萧斯塔科维奇就可以说是一个伟大的，西方音乐的“幽人”。
因为萧斯塔科维奇和文王，师旷或嵇康一样，都是对暴政有着深刻认识的，却又无法反抗，灵魂被囚禁的音乐家。
幽人——是对《玄默》一曲最重要的注释！
灵魂被囚禁，所以无言，所以玄默——因为他们不想撒谎！
孔子对《春秋》的总结是一种玄默，所谓：微言大义。《论语》云：“君子讷于言，敏于行”。
佛陀曾云：“我之正法只传五百年，之后为偶像崇拜时代，约一千五百年，非我正法也；之后是各派持各派之我见，莫衷一是，正法消亡”。然后便圆寂了。佛陀的正法是什么呢？也是一种玄默：无言——拈花微笑。
老子曰：“信言不美，美言不信”。
庄周云：“天下有大美而不言，四时有明法而不议”。
几乎所有的东方哲学都认为：沉默是最终极的智慧。
这种智慧不是生下来就有的，这之间必然有一个漫长的操练表达的过程。不过在现代音乐中，这一观点被不经意地否定了。尤其是近代电声音乐的出现，标志着一个新式的玄默与喧嚣并存的时代来临。

1909年，随着意大利未来主义运动的出现，“未来主义”音乐也开始抨击传统音乐的权威性。普拉泰拉（Pratella 1880—19？）第一个运用机枪，警报或蒸汽机的噪音，插入管弦乐演奏；接着，另一个未来派作曲家鲁梭罗（Rusolo1885—19？）变本加厉，使用了大型噪音乐队，在大庭广众之下喧嚣，虽然其作品现在看来不成熟，却启发了后来的巴托克与斯特拉文斯基等作曲家的灵感。
未来主义者赞美一切运动的事物，譬如飞机，汽车，革命或战争。
它的出现，在音乐史上标志着电子，机器与石油的介入已经指日可待。
未来主义领袖马里内蒂在《未来派宣言》中一语中的：“所有的博物馆，都是棺材和坟墓！”
1951年，世界上第一个电子音乐工作室在西德意志广播电台成立，两年后开始播放表演电声音乐，参与者包括斯托克豪森，艾尔默特和普瑟尔等这样的现代音乐家。自从约翰?凯奇1939年写出电子音乐《想象的风景》之后，这个用录音形式表现现实声音材料的音乐种类，就开始冲击世界音乐传统。录音与磁带剪辑所制造的“噪音”，一反传统音乐的旋律与听觉习惯，被称为“具体音乐（Musique concrete）”。从此，世界音乐的格局整个改变了。
约翰?凯奇在《无声》中说：“新的音乐，要有新的听法，不一定要听懂，而是注意声音的活动”。
《无声》（Silence）——是约翰?凯奇在1961年的作品，与其说是音乐作品，不如说是声音或文学作品。凯奇是深受中国《易经》和禅宗哲学影响的美国音乐家，其本身还是一个菌类学家。他时常自称：音乐（Music）和蘑菇（Mushroom）的辞源本来就很相近。他年轻时曾经是十二音体系代表人物勋伯格的学生，但后来却完全与导师背道而驰，自己开创了新的音乐：机遇音乐（Music of Changes）。
所谓“机遇音乐”，其实是一种随意性。
我认为它与中国道家所谓的“天籁”音乐思想很接近。
清末琴人张文祉在《十一弦馆琴谱》中谱写的与琵琶合奏的琴曲《天籁》，其旋律自由无羁，邋遢随意，就颇有“机遇音乐”的气质。
约翰?凯奇是自查尔斯?艾夫斯（Charles lves 1874—1954）之后最重要的先锋音乐与电声音乐的代表，他在东方“无为“的思想中，看到了一些西方音乐理念没有的东西。他的作品，尤其是《无声》与《4分33秒》，都是对禅宗无言，无为玄默的最好的西方式解释！
与此同时，他也把现代社会的“噪音”观念，用电带到了音乐中。
60年代，甲壳虫乐队出现之后，“喧嚣派”或重金属的电声音乐与歌词更加彻底地打破了传统音乐塑造的人文气氛。音乐，开始变成了一种类似快餐、饮料或杂志性的东西。尤其是摇滚乐与歌曲的普及，这意味着一种“喉舌革命”。因为现代歌唱方式所需要的肉体条件与训练，已经与过去歌剧院的要求完全不同了，更接近民歌。能够适应现代歌唱的人的范围异常的庞大，嗓子——作为一种最直接的乐器，重新回归到了类似原始歌舞的巫术表演的时代：只要有感觉，你就可以歌唱。电：使一切音乐元素重新被洗牌，重新被组盘。不合格的缺点或声音，可以在复制时，或直接用技术手段抹去。我们今天能听到Sting、蝎子乐队、《The wall》或者Enigma这样的音乐，实际上都来自艾夫斯等人当年对电的选择。它们似乎都是在约翰?凯奇最后的沉默之后，开始了大喊大叫……。
人类在听觉上的自由度越来越大了，可是听觉中的深度却显然在变浅。
如果说是权力与暴政使萧斯塔科维奇或者潘德烈茨基等人在曲子里拼命使用打击乐，或者拼命地敲打乐器，那么就是工业与机器时代的噪音使艾夫斯、凯奇或迈克?杰克逊等人拼命地挖掘噪音或“怪叫”。
这一切的根源——仍然来自人类内心的寂寞和荒凉。怒吼与狂喊都是过度沉默后的爆发，是压抑后的宣泄。
在先锋音乐史中：刻意的沉默与叫喊往往是孪生兄弟。
喧嚣派——恰恰是灵魂失声的表象主义。
从这种观念出发，一个现代琴人再开始打谱《玄默》，他的认识与境界就与古人截然不同了。

“幽人”与喧嚣派的存在虽然给“玄默”的思想涵义带来了最准确的阐释，但这里却又诞生了第二个问题：即文辞与玄默本身的矛盾！古琴《玄默》一曲的最大悖论，就在于它竟然是有歌辞的！
既然是沉默，为什么还要表达呢？
既然是天道玄机，人的语言怎么能说得清楚？
尽管明朝虞山派琴人严天池在《松弦馆琴谱》早就提出了反对琴歌的思想，认为“古乐声一字而鼓不知其凡几，而欲声字相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳！”但近代试图恢复琴歌的琴人依然不再少数。因为严瀓的角度主要还是从技巧上说的。他并没有提出具体文字会桎梏音乐的悖论。《杏庄太音补遗》的作者，明代琴人萧鸾也主张废弃琴歌。萧鸾本人的琴派属于“徐门正宗”，祖宋朝浙人，虞山派始祖——徐晓山为宗。他在琴谱中强调：
“师旷曰，音生于大地之初，琴制于伏羲之世，有音无文者也。后人释以文，妄矣，谨依先言，去文以存勾剔”。
也就是说，只把琴作乐器，不用文辞演唱。
而且，师旷既然是《玄默》一曲的作者，怎么会给“玄默”加歌词呢？
文字的存在：实际上会牺牲掉音乐中的悬念与玄机。
因为有文字，就有意识形态——文殉于音。
我认为：除“啸”之外，其它琴歌的复兴的确是无意义的，而且会紊乱已经很成熟的琴曲——干扰听觉。（参阅下卷《“啸”问》）
在西方音乐中，除歌剧、舞蹈与戏剧因有故事情节而需要文字的辅佐外，60年代先锋音乐中还有过一次“戏剧化音乐运动”，代表人物卡赫尔尝试将音乐与小型的舞台表演结合，通过朗诵，动作，道具与声音的结合，表达同一观念。他们的“乐谱”实际上类似几页纸的剧本，而表演时间则长达几十分钟，譬如《在舞台上》或《高与低》等等。
但是这种实验不过是戏剧与音乐的一个变种，并不纯粹，寿命也短。
文字是一种人为的“知识”。老子云：“知者弗言，言者弗知。塞其兑，闭其门，和其光，同其尘，挫其锐，解其纷——是谓玄同！”
用道家理论看，玄默——本是一种绝对的无言，其中之歌词，包括对“幽人”的阐释，只是在其人文概念上是有意义的，而对其音乐来说，则失之偏颇了。《玄默》又名“坐忘”，而“坐忘”一词，也来源于《庄子》关于“坐驰”的道家玄冥思想。
一人独坐，神游荡驰骋于外，浮想联翩，就是“坐驰”。
一人独坐，什么也不想，空，非空，非非空，就是“坐忘”。
无论坐忘还是坐驰，总之真“玄默”者，应该如僵尸，如空壳，自然粗拙，土木形骸……不可能再有任何音乐！而《玄默》却实有琴谱，高低自如，岂非音乐与噪音理念的终极悖论乎？熙攘天下，其鸣有哀，琴道偏废，“幽人玄默”。我们今日的琴人是否真能在此曲中找到古人真理的盲点，其工夫兴许也恰恰不在于玄默本身，而在于对现代喧嚣的认识：我们都是现代喧嚣的牺牲品。
因此，我似乎也应该在这个问题上到此为止，保持“玄默”了。

卷五情殉
空山忆故人：神权、色情与琴精

1

明朝是古中华帝国音乐最鼎盛的朝代之一，是“明乐”的朝代，在它残暴与封建的狂飙中，音乐、绘画与话本小说这些在秦汉时属于末流杂技的艺术，反得到了空前的激发和高涨。仿佛是阴森的统治刺激了士人的幻想，压抑与鲜血点燃了琴人的良知。人们终于意识到内心生活的重要性，这种意识一直是属于贵族与精英们的境界，现在却在民间无限地扩展开了……。
在政治高压的威慑下，情：成了中国人最重要的社会关系准则。
在西方法制先进的国家做事，动辄谈“人权”；而在中国做事，从帝国时代到今天，则动辄凭“人情”二字。中国社会阶层纷繁盘绕，如迷宫一般诡秘危险，错综复杂，它的钥匙就是个“情”。包括心情，世情，人情，友情，亲情，物情，同情，无情，色情，滥情……当然也包括最优美夺目的爱情。
明朝就是一个宣泄爱情的朝代。
我们在朱乐圃《琴史》等书中所看到的那些历代琴人的身影，也照样进入了明人冯梦龙所编的《情史》。譬如：孔子、司马相如与卓文君、阮籍、陈后主、李白、韩滉、姜夔……等等。此书中还专门收有两个殉于爱情的民间女“琴精”。一为邓州人金鹤云的情人，一为宋朝诗人刘过的情人，记述幽怨无比，感人至深，是历代志怪小说中“琴精”的典范。
真正的琴人从来就是一群天资浑然，放纵不羁的性情中人。
性，在保守的古今制度中都容易被扼杀，被禁止谈论。但是“情”却不然，它往往成为中国人摆脱现实困境的升华和手段。但无论“性”还是“情”，其实都是人性中最美好最本质的精髓。是弃绝了人文社会，虚礼和宗教禁欲主义的，来自大自然的行为，天赋的召唤。
明代第一奇书《金瓶梅》所云：“解名二十四，春意动关情”。此之谓也！
琴曲《空山忆故人》就是历代曲目中较典型的写爱情的音乐。
《神奇秘谱》云：
“臞仙曰，是曲者，与‘秋月照茅亭’一人之所作也。盖曲之趣也，我有好怀，无所控诉；或感时，或怀古，或伤悼，而无所发越者、非知音何以与焉？故思我昔日可人，而欲为之诉，莫可得也；乃作是曲。故前圣之所谓道之不行，乃思圣人。故曰，‘我思美人天一方，欲往从之不能忘。’是其言也”。
可见，这首怀旧的音乐不仅是追忆往事，而且在吊唁爱情。
爱情被作者看作是与“圣人”的思想一样伟大的，又难以寻觅的事物。
我第一次打谱此曲时，也深深感到了它动人的伤感和嘶哑的哀怨，仿佛一个古代宫娥的倾诉，一阵千年幽灵的哭泣，一声哽咽，一团痛楚……。我闻到胭脂的香气浮游在我的屋宇上空，缭绕着我的灵魂；我听到某个因爱情的失落而绝望的处子，在幽林山涧中向未来的我哭喊；我看到类似齐姜、褒姒、窦娥、红拂、白蛇、梁祝、朝云、晚霞、蔡琰、晴雯、范蠡、李后主、冯小青、双卿、班婕妤、唐寅、薛涛、鱼玄机、柳如是、聂隐娘、聂萦和聂小倩等等历代情种的幻影，云集在中华帝国音乐的意象上空，不分朝代，混淆交错，盘旋为一幅上古抒情的无极之图。
一般认为，这只是支思念友人的曲子。
而在我个人的感受中：此曲是一首描写“琴精”爱情的作品。
因为在帝国浩若烟海的野史里，所有的“琴精”，几乎都是情种。

《空山忆故人》又名《山中思友人》，两曲有谱雷同，有谱迥异，盖二曲实在上古为一曲也。一般都认为是汉代最重要的琴人蔡邕的作品。譬如《重修真传》云：
“是曲也，蔡邕所作。曲之趣者，为思念故人，别殊难会；而思慕于心，时无不想言，而我有好怀，无所控诉，思我美人，天各一方；欲往从之，不能附翼；与谁言欤？噫！离合无凭焉”。
故人，就是过去的，已经消逝的人，旧人或亡人。
然云其思念友人，不如云其追忆故人的涵义更广泛，更伤感。
因为故人——这个词中有一种失落蹉跎之美，一种无法再挽回的感伤。传说中的那些“琴精”，往往就是这样一些故人，而且是女人，美人。
不过要谈“琴精”，先来看看古琴史上的第一悬案：蔡邕案。
蔡邕（公元132—192）是东汉末年的文艺大家，与曹操私交甚厚，辞赋绝伦，书法一流，通音律，晓天文，数术玄学，地理方志也都涉及，汉灵帝时官拜郎中、议郎，校书于东观。熹平四年，曾上奏请求正定“六经”文字，蔡邕自写经文，刻碑石立于太学门外，世称“熹平石经”，对学术界影响甚大。后因弹劾宦官，被流放朔方。遇赦后，不敢归乡里，亡命于江浙12年之久！他的《琴操》，是古琴史上最早的专业性琴学与思想著作。他也是第一个用一系列典故精神来阐述琴音乐的宗师。董卓反后，怀柔天下名流，强行招蔡邕进幕僚，为祭酒。董卓待之甚好，主要是想听他弹琴，对他的政谏却很少听从。蔡邕“恨其言少从”，所以无时不想潜逃山中。如《后汉书?蔡邕传》载他：
谓从弟谷曰：“董公性刚而遂非，终难济也。吾欲东奔衮州，若道远难达，且遁逃山东以待之，何如？”谷曰：“君状异常人，每行观者盈集。以此自匿，不亦难乎？”邕乃止。
由此还可以看出，蔡邕必然是一个相貌怪异，或者面目神奇古雅之人，否则不可能一走到大街上，就“观者盈集”。
古云：“相貌奇古者，必有异能！”蔡邕如是。
后来董卓篡权失败，为司徒王允所杀，蔡邕因在血腥的神权恐怖中，偶然为董卓之死而叹息，却被王允视为董卓同党抓了起来，要杀他。蔡邕希望暂时给他受刑，留得性命，好撰写《汉史》，天下士人也多方营救。而王允却说：“昔武帝不杀司马迁，使作谤书，流于后世。方今国祚中衰，神器不固，不可令佞臣执笔在幼主左右。既无益圣德，复使吾党蒙其讪议”。
可见，王允之流，纯粹是没有文化远见的政客，神权党派之争的奸雄。他连司马迁都不理解，何况蔡邕？
于是一个旷世不遇的琴人就这样冤死于狱中。
蔡邕案，实为“莫须有”案。他是神权政治和皇权动乱的牺牲品。是继聂政、钟仪、高渐离或师曹之后，最带有铁幕色彩的琴人被杀案件。先秦琴人被君主杀害，大多有具体理由，而蔡邕之死，则完全是一种来自权力的“狭隘心理”。就因他一声叹息——人头搬家！还有什么制度比这样的制度更恐怖，更残暴？蔡邕之死，实为最典型的“文祸”。虽然他的琴学与音乐精神，随着他的“焦尾琴”、“柯亭笛”、“蔡氏五弄”和《琴操》而流传千年，但他的作为人的意义，却完全被文明所抹杀了。这是我们民族最根本的悲剧：政治人格掩盖自然人格。譬如著名的《琵琶记》中对他生涯的刻意歪曲与虚构。蔡邕的女儿蔡琰也因华夏大乱，流亡匈奴，生有混血二子，后被曹操赎回，是中华帝国第一个入正史的女诗人，琴人。宋朝时期在朱熹《乐府》中出现的诗歌《胡笳十八拍》和《悲愤诗》，以及琴曲《胡笳十八拍》等，都是根据她的传说而谱写的。
蔡琰——就是琴史上一个很有名的情种，一个最真实的“琴精”。
我以为：“忆故人”与其说是蔡邕所作，不如说是蔡琰所写更合适，因为这个女琴人的流亡经历更具有此曲缅怀过去，追思亡灵的伤感气质。它的另一个可能的作者是晋代隐士琴人左思。但最大的可能还是蔡邕或者蔡琰——起码也是经过蔡琰改编过的。蔡邕或者蔡琰的确生活在一个妖灾频繁，政治动荡，到处是死亡的时代。蔡琰流亡匈奴十几年，由于父亲的惨死，她不可能不对汉族当时的帝国文明与北方异族人的原始文明作一番比较：思念故乡，故人，这都是一种自然现象。但这又是一个什么样的故乡和故人呢？
蔡琰与先秦聂政一样，都是与这个故乡有着“杀父之仇”的琴人。
在他们心里，被文明屠戮的精魂，被扼杀的幽灵，肯定都远远重于还活着的一般意义上的故人。《空山忆故人》的故人，其实就是亡人。在相当一段时间里，蔡琰都是作为一个被当时所有人忘记的，一个罪人的女儿而生活的。虽然曹操在她归来后对她不错，但她在多年的流亡生涯中早就把自己放在了一个“琴精”的角度——即已经消失死亡的女琴人角度来看待世情。
中国人的社会自古至今，都有“株连九族”的概念，这不仅仅在于刑法，也几乎成了这个民族的意识形态！文革时期，若谁家里有一个黑五类，或者“现反”，那这个家庭的所有人就都完了。既然蔡邕是“献媚”于奸臣董卓的罪人，那他的女儿自然也不会是什么好东西！
光是曹操的理解，对于庞大的政治体制与中国社会来说，太不够了！
蔡琰是带着满腹仇怨和愤恨回到中原的。她已经对一切不抱希望。
她只渴望能用这凄凉的音乐追忆往事，为父亲之死伸冤。

与“琴精”文化最矛盾的理论，是来自礼教的一些琴人理论。
如班固《白虎通》云：“琴者，禁也”。我以为十分迂腐。
后人伪造的《桓谭新论》曰：“琴之言禁，君子守以自禁也”。
对后代琴人影响重大的那位唐朝“琴待诏”薛易简，在其著名的《琴诀》中也这样谈到琴的音乐：“是以动人心，感神明者，无以加于琴，盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也”。
琴在天子的神权下，几乎类似宗教的戒尺。而音乐不过是他们衡量政治道德的一种工具而已。薛易简对琴道的这种要求，实际上并没有超出礼教对音乐的画地为牢，更没有超越孔子早他千年而提出的反对“郑卫之声”，以及“乐而不淫，哀而不伤”的中庸音乐理论。
但这理论是一种非艺术的偏激，是对琴人灵魂的软禁。
“中庸”音乐理论其实是某种赝音乐理论，它的悲剧就是导致五度相生律的消极发展，永远在一个状态里绕圈子！梅纽因曾经讽刺道：“只要你找到那几个主音，围着它演奏，就似乎永远没有危险”。
这种音乐完全是形式主义的罐头，毫无冲击力和感染力。
古代音乐没落的罪魁祸首，就是所谓的“禁邪止淫”或者“乐而不淫”。
音乐在这个帝国的悲哀：就是它总是被理解为意识形态，而不是艺术。
什么是邪？什么是淫？这个问题是琴之抒情的关键问题，也是琴之发展的关键问题。古文中：邪，就是倾斜；淫，就是过度。倾斜与过度——就是夸张。而艺术的表现本质上就是夸张，是宣泄，是飞扬纵情，而绝不是保守与克制。因为我们在神权下的生活已经够保守克制了——我们不用在琴中还寻找与专制生活相同的东西。我们要的是放弃，跳脱和自由。
克制：充其量只是艺术的技巧。
我们不禁要问：究竟多大程度的宣泄算是“淫邪”？
西方音乐的“太阳”莫扎特曾经是一个满嘴污言秽语的猥亵小子。据德国音乐史的各种记载，在他纯洁伟大的音乐背后，是一个思维方式和说话方式都停留在“肛门时期”的顽童，一个色情的天使和天才。
维克多?雨果曾断言：“一种语言的成熟，从说脏话开始”。
音乐如果不“过度”——我简直不知道怎么去感染别人！
“克己复礼”作为哲学尚可，作为艺术或音乐的宗旨，是最典型的腐儒之论！就是雍门周、桓谭、蔡邕或者朱文济，也都强调要用切实的行动和体验来感触音乐。譬如东汉琴人桓谭，就因为渴望改造音乐，废弃儒家“雅颂”思想而遭到百官嫉妒，死于流放的途中。但他“颇离雅操而更为新弄”的观点，却为后世琴人所推崇。
古琴至今，除即兴演奏外，并无多少真正意义上的“新弄”，其罪在此。
在传说与琴史中，敢于作“新弄”的，只有两种人：一种是制度的叛逆者，譬如嵇康，蔡邕，郭楚望或朱权之流；另一种就是“琴精”——一些民间的没有被礼教束缚住，也无法进入官方“正史”的女琴人。最有名的如清人朱梅叔《埋忧集》中的穿云，宣鼎《夜雨秋灯录》中的阴姬，阳娃，或者《情史》中的曹刺史之女，麻姑之妹等等。而所有这些稗史、传说与志怪中的琴人，琴精，大多都是因爱情而死去，或者因新的爱情而复活的灵魂。
音乐是她们最忧伤，最直接的表达。
她们的“新弄”没有留传下来，就是因为她们的音乐是所谓“淫邪”的，是性与情的音乐——也就是神权与“雅乐”的敌人。

《空山忆故人》的旋律是跳脱出很多保守琴曲的。
此曲不长，却极富有表现力，类似一部微型的抒情交响诗。从第一段泛音结束后，连续用“掐起”、“带起”的空弦散音。由于古琴本身的共鸣，散音的空灵可以如云雾一样持续很长时间，托起下面的乐句，有如身在空山，独坐孤岩，见雾气蒸腾，缭绕山麓之感！
接着，作者开始了一场伟大而悲怆的个人回忆。
那是一种痛惜亡魂，因爱情、友情或亲情的丧失而无法言说的回忆。世界博大的涵义，在这里化为了一阵轻柔的眼泪，一声连绵的呜咽……。
此曲让听琴者和弹琴人都会进入到一个类似梦幻的状态，去感受音乐带来的提示：其实所有的音乐都可以是往事的符号，我们在倾听一些过去熟悉的歌曲乐曲时，伴随着旋律出现的往往是当年的景物，人和事件……而不仅仅是单纯的音乐之美。这一点在对爱情的追忆上尤其明显。譬如柴可夫斯基与普罗柯菲耶夫都写过《罗密欧与朱利叶》，在风格上异常迥异，但对爱情的表达却是类似的幽怨抒情；还有《睡美人》或《女人的公敌》，还有普契尼的《图兰多特》和《蝴蝶夫人》，比才的《卡门》，舒曼的《女人之爱与生涯》，拉威尔《达芙尼与赫罗亚》；还有肖邦、德彪西、马勒和埃乃斯库的很多曲子，还有中国戏曲音乐中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，琴曲《箜篌引》（公无渡河）、《长门怨》、《文君曲》、《凤求凰》等等等等……。爱情始终是历代音乐家最关切，最动人的题材。60年代，恐怕很多中国人都曾为陈纲与何占豪合写的小提琴协奏曲《梁祝》而感动，这首被誉为“中国音乐之蝴蝶夫人”的曲子，今天听来，更加富于伤感，因为每个熟悉它的耳朵已经为它带入了对那个年代往事的回顾。
当年与琴人管平湖、吴景略与查阜西等人一同生活，创建了中央音乐学院的小提琴家和作曲家马思聪，在文革期间受到红卫兵残酷迫害，于1967年流亡美国。他在晚年也曾写有根据《聊斋志异》中的一个同名爱情故事而改编的舞剧：“晚霞”。
由此可见，无论到什么时候，对爱情的神往对音乐家都具有特殊的意义。
爱情的浪漫尤其能安慰他们的烦恼与愤怒，让他们在音乐中表达那些无法言说的感触——他们通过对“情”的回忆，重新理解了世界的善。
这也是为什么20世纪以前的作曲家比现在先锋作曲家更受到人们喜爱的原因。正如创作过《鸟》的法国现代作曲家梅西安说的：“谁懂得了利用浪漫主义的旋律，谁才能在现代先锋中获得成功”。
在《情史》引“齐谐记”中就记载着一个弹楚曲的浪漫的“琴精”：
王彦伯尝至吴邮亭，维舟理琴。见一女子技惟而进，取琴调之，声甚哀。彦伯问何曲，答曰：“此曲所谓“楚光明”也!惟嵇叔夜能为此声，自此以外传者数十而已!”彦伯请受之。女日：“此非艳俗所宜，惟岩栖谷隐，可自娱耳！”放琴且歌，歌毕，止于东榻，迟明辞去。疑彦伯所遇，亦琴精也!
这里有个矛盾：这个鄙视艳俗，敢于继承嵇康精神的女“琴精”，最后竟然与第一次见面的王彦伯发生了性事——所谓“止于东榻”，而且还“迟明辞去”——天都大亮了才离开！
可见，她必然是一个藐视礼教的女才人！一个情种式的女琴人。
至于弹“楚光明”者，应为《楚明光》，是该书作者笔误。明光是春秋时楚国大夫，琴人，事楚昭王，后因谗臣陷害，说他有异心谋反，明光为躲祸，远遁山林！明光有子曰“组”，曾作一曲谓“追怨之歌”来缅怀父亲，其哀伤与“忆故人”之情都类似蔡琰。曲虽不传，然此事迹在蔡邕《琴操》与朱长文《琴史》中都有载。《琴操?楚明光》还说是明光自己所作。蔡邕《弹琴赋》也有云：“青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光”。色情的“琴精”似乎是想象中佛教的鱼篮观音那样，用自己的肉体说法，用明光的典故来刺激王彦伯，唤起他对“君子在野”与“隐遁”的思考。信哉斯言：琴人凡用情表达自己的郁闷——无论爱情还是亲情，都是对一切暴政与专制保守社会的最微弱的反抗——也是最优美的，最隐秘，最先锋的反抗。
这种伟大而幽怨的“淫邪”，的确可以说是“惟嵇叔夜能为此声”。

在礼教的封锁下，象《空山忆故人》这样的曲子自然是得不到象《流水》或《平沙落雁》那样崇高的地位的，因为它宣扬的是最人性的东西。三教的流行使中国音乐家产生了一种对文化的误读：即认为非融入大自然的音乐，大都是境界不高的艺术。认为所谓“雅乐”，就必需是政治音乐，山水音乐或宗教音乐。
人的自身音乐状态——一直是一个比较被忽略的内容。
这种观点一直持续到明清时代。就是在明朝那些最伟大的琴谱中，描写个人或情感的琴曲也是极少数。
琴人动辄谈齐家治国，动辄谈高山流水，就是不谈“人性”。
清人袁枚在《续齐谐》中有一则“琴变”：
金陵吴观星工琴，常为余言：琴是先王雅乐，不过口头语耳，未之信也。年五十时，为赵都统所逼，命弹《寄生草》，旁有伶人唱淫冶小调以和之。忽然风雷一声，七弦俱断，仰视青天，并无云彩，都统举家失色。从此遇公卿弹琴，必焚香净手，非古调不弹矣。
文虽小，却充分说明了古代琴人对“先王雅乐”的恐惧，简直到了若不弹古调就会天打雷劈的地步！
如此，琴之进步实在堪忧。
譬如对于“山”的概念：琴曲《高山》一曲充溢着一种巍然不动，隐约若现于云雾的意象，这是很好的。可是为什么它不能象理查德?施特劳斯写《阿尔卑斯山交响乐》那样，把山中的雄浑森林，闪电，风暴和飞禽走兽，弱肉强食，以及登山者看见曙光出现在颠峰，感受飞雪与烈日交叉的各种惊人的感觉都写进去呢？为什么中国人一谈到大自然，就必须是现在某些琴人整天挂在口边的“清微淡远”呢？既然那么清淡，那么微远，那还要音乐干什么？直接进山里修道岂不更彻底？
人是自然的一部分，不谈人的自然主义，是扭曲的自然主义。
就连“雅乐”最大的倡导者，琴人孔子亦云：“道不远人。人之为道而远人，不可以为道！”孔子若无“周游列国，菜色陈蔡”的过度，何以歌南风，写幽兰？为了境界而放弃人性的境界，是虚假的境界。而这在迂腐不化的中国民族音乐中却是那么的常见，实为文明之大憾！
《空山忆故人》的优美，就在于它“山中有人”的包容性和真实性。它不仅仅升华了爱情，表达了哀怨和忧愁，而且的确深刻体会到了天人合一的音乐思想。这也是明人朱权把这首汉曲收如《神奇秘谱》，得到明朝琴人广泛喜爱的根源。尤其是此曲的第五段：
这种罕见的忧伤是别的琴曲所不具备的，几乎让人忘记这是中国的古乐，更象是一首19世纪欧洲的抒情歌曲，或一首来自希伯莱山林中的祷歌圣咏。我时常想：若谁将这一段发展成为管弦乐曲，加上新的配器，新的声部，其感人的抒情性绝对不会亚于意大利歌剧。这是作曲者对往事反省的升华，对“情”之陨落的浩叹！是真正的，我们汉族音乐中的“情殉”。
当代有些著名琴人曾以次曲为“喜悦的回忆”，我以为非也！
此曲贯绝痛苦，满眼哀怜——哪里来的喜悦？
与其说那是喜悦，不如说那是一层寂寞的空灵，一种过来人的坦然无谓：而那只不过是真“情”的劫后余灰而已。
记得有一年夏天，我背琴上浙江莫干山小住。“莫干”——即春秋时被吴王阖闾迫害的铸剑师夫妻干将、莫邪的合称。莫邪为铸造阴阳双剑，削甲，断发，洒血，最后竟然抱着孩子跳进了熔炉里。因她不以身殉，就不能炼就玄铁，那样夫妻将双双被杀。干将为妻复仇，献其阴剑于吴王——盖阴剑有缺：象征女性。君王得之，国家必亡也！传说莫干山是他们冶炼与隐居的地方，上有“剑池”等地，《吴越春秋》与《越绝书》都详细记载了他们的事迹。后吴国果亡。
汉杨恽曾言：“夫人情所不能止者，圣人弗禁”。莫邪之殉然也，一也！
我一个人坐在寂静的竹林里，望着满山的雾气，望着瀑布如帘，兰草如毯，感受着千年往事与自然山水的重叠，微风将树叶的沙沙声迎面倾泻下来，于是我不禁在石床上轻抚了“忆故人”一曲。盖此曲于我，也是得之于一个女琴人。她的琴艺就象这空山，是一种我从未有过的纯净。仿佛青林黑塞都成了一种迷人的昏暗，仿佛我在少年时代所经历过的一个个爱情之夜，一夜有一夜的幽雅，一夜有一夜的神秘。仿佛古代的冤仇与情熵都从半空中，从森林里向我袭来，眩晕的声波与花香交叉，凶猛的武器与肉体混淆……那音乐忽然使坚硬的山水变得如此人性，如此温柔：一切“情”的古典和凄婉，在这里几乎化为了一种宗教感情，使我心沉沦如海，痴醉而竟不知身在何处了……。

卷六武殉
招隐：龙种臞仙与琴茶教徒

《招隐》一曲很短，是《神奇秘谱》中的一个不重要的曲子。
但这首曲子在古琴音乐的思想中却占有很特殊的意义，因为它所象征的东西，几乎可以涵盖中国历代士大夫文人、艺术家和音乐家的整体性悲剧：那就是“招安”与“隐居”。
中国历代有血性的反抗者，若不喋血而死，那么不是被收买，就是遁迹山林。
孔子早就感叹过：“天下有道，礼乐征伐自天子出；天下无道，礼乐征伐自诸侯出”的话。李耳则干脆说：“天下有道，却走马以粪；天下无道，戎马生于郊”。总之，世界乱不乱，烈士与英雄都倒霉！不是贱如粪土，就是带来灾难。况且烈士与英雄毕竟是少数，大多数人还必须面对残酷的现实考验，考虑与政治，媚俗或与世界妥协的方式。
在《神奇秘谱》上，“臞仙”朱权对这个曲子的解释为：“按琴史曰：是曲乃西晋时左思见天下溷浊，将招寻隐者，欲退不仕，乃作招隐”。
很显然，朱权认为这是一首描写出世的曲子。
可是在别的琴谱中，却又有别的解释。在《乐府古题要解》和《通志》等书中，都说是“淮南小山之所作也。昔淮南王安，博雅好古，招怀天下俊伟之士。自八公之徒，咸慕其德，而归其仁，各竭才智，著作篇章，分造辞赋，以类相从，故或称小山，或称大山。其义犹《诗》有《小雅》、《大雅》也。”
其目的在劝告大家：山中不可久留，应该出来做事！
左思的态度是隐居，而淮南王安的态度则完全是招安。
左思是文人，刘安是贵族——根本是不一样的。
那么，《招隐》究竟表达什么意境，来自哪种情绪呢？在剖析此曲对琴人的影响时，我们先来看看挖掘此曲的朱权其人吧。因为就象当初门德尔松在19世纪才发掘出伟大的巴赫那样，朱权在明朝的腥风血雨中，因看透了世间的悲凉和自己的身世，才懂得将这首长不足3分钟的乐曲收进他伟大的琴谱中。

朱权（1378—1448）：明太祖洪武皇帝朱元璋的第十七太子，生前封为宁王（今内蒙古宁城县），后被明成祖朱棣封地于江西南昌，死后谒“献”，故通称“宁献王”。自号臞仙、玄洲道人、涵虚子、壶天隐人、丹邱先生……是为明代第一琴谱《神奇秘谱》的编撰者，一生天赋博学，杂糅异能，为琴人，茶人，道士，诗人，棋人，文学家，史学家，医学家，军事家和戏曲家。
自明永乐以降，凡琴人谈及《神奇秘谱》，茶人谈及《茶谱》，修道士谈及《天皇至道太清玉册》，乃至戏子杂剧家谈起《太和正音谱》，医家药师谈起《活人心法》者等等，无不对朱权无限景仰之！甚至在谈到他的九世孙，作为明代绘画巨匠与四僧之一的“八大山人”朱耷，也无不为其一脉相承的皇族贵胄血统和天赋而感叹。不过，却很少有人真正关心朱权其人。他超绝而传奇的少年戎马生涯，以及晚年孤愤与绝望的厌世之心，加上他所创造的卷帙浩繁的那些惊人文献，实乃最典型的帝国杂家精神。
朱权的一生恰恰很有代表性地表现了“招安”与“隐居”。
因为他生为贵族，有志叛乱，被招安软禁过，最后才隐居修道。
“臞仙”之“臞”者，也作“癯”，清瘦之意也。
历史上的朱权信仰道教并以此自封，可见他的形象大概是一个容貌清瘦，并自认有着某种“仙风道骨”的人。
但是这一切只应该是在他隐居避世之后。
少年朱权首先是一个铁血的皇太子，且有惊人的抱负。他生活在一个十分动乱的时期：蒙古人刚投降，而诸藩王太子正准备造反的时候。
他刚被封为宁王时，就自号为“大明奇士”，可见他是不甘心只做一个普通的王侯龙种的。这第一见证自然可以从《明史?宁献王权传》中窥见一斑：“宁献王权……就藩大宁。大宁在喜峰口外，古会州地，东连辽左，西接宣府，为巨镇。带甲八万，革车六千，所属朵颜三卫骑兵皆骁勇善战。权数会诸王出塞，以善谋称”。
可以想象，少年朱权在意志上首先算是一个胸藏韬略的兵家。
当然，作为洪武皇帝的儿子，在十分尚武的蒙古与汉人万军混战的时代，懂军事以及嗜好武力是很自然的。明朝后期翰林黄景昉在其《国史唯疑》卷一就曾云：“太祖诸子自文皇外，如秦、晋、楚、辽、宁五王并知兵，数率师捕虏。周王，庆王儒雅。蜀王最贤，称蜀秀才。而宁王晚自号“癯仙”，所制琴研，皆传世，有过人者”。
少年朱权一度就象是古希腊神话中的音乐英雄奥尔甫斯，一边领兵打着仗，一边弹琴制琴，其光辉美艳与英武的雄姿，在众多的皇太子中可谓脱颖而出！而在争夺皇权的内宫斗争中，他这种来自父皇遗传的“龙性”和领袖气质，自然会被别的太子所注意，警觉，甚至引起嫉妒。尤其是文皇——即四太子燕王朱棣，后来的明成祖永乐大帝。不过朱权身上最迷人的东西还是他作为艺术家的精神气质。

要剖析“宁王朱权”后来的伟大成就，就必须先了解他与“燕王朱棣”早年的亦兄弟、亦政敌、亦朋友的微妙关系。
在这对同父异母的太子之间有着太多今人难以猜测的谜。
当时尝有人言：“燕王善战，宁王善谋”。
此语并不尽然。后来的历史表明，其实燕王朱棣反倒是一个比较阴鸷的潜龙级人物。
《明史?成祖一》称朱棣“王貌奇伟，美髭髯，智勇有大略，能推诚任人”。朱元璋一死，朝臣齐泰、黄子澄等立刻联络朝野心腹，将从周王到湘、代、齐、岷的几个太子全部废掉。朱棣因为手中有兵，别人不敢轻动，但却也十分自危。为逃避朝廷耳目，不得已，他还曾在北平大街上佯装疯癫，以骗过从南京朝中派来监视他的人，真可谓有“孙膑之才”。
为了先统一漠北幽燕一带，朱棣的计划是先招安或制服离他最近的这个才能出众的十七太子，以绝后患。这有点象当初魏文帝曹丕招安恃才傲物的曹植那样。朱元璋一生生有二十六个太子，十六个公主。长子朱标病死，让朱元璋十分痛心。他在弥留之际，为了暂时遏止这些太子们争夺皇位，只好在遗诏中将帝国的皇权直接隔代传给了长孙朱允炆，也就是执政只有四年的恭闵惠皇帝——建文帝，并且禁止所有太子到南京吊孝。但是这种方法根本不可能避免太子们的权力斗争，反而引起众怒！因为这种隔代传位的事情在历史上也是极其罕见的！建文帝年纪又太小，才十几岁，于是在朝野中形成了权力真空。
在谨慎而惊恐地接受帝位后，建文帝朱允炆首先注意到燕王朱棣的动向，而且宁王朱权据说与其感情深厚，离得又近，若二者联合出兵谋反，将一发不可收拾。
于是，一场较小但仍很血腥的同室操戈开始了，并危及到朱权。
《明史》载：“建文元年，朝议恐权与燕合，使入召权，权不至，坐削三护卫。其年九月，江阴侯吴高攻永平，燕王往救。高退，燕王遂自刘家口间道趋大宁，诡言穷蹙来求救。权邀燕王单骑入城，执手大恸，具言不得已起兵故，求代草表谢罪。居数日，疑洽不为备。北平锐卒伏城外，吏士稍稍入城，阴结三卫部长及诸戍卒。燕王辞去，权祖之郊，伏兵起，拥权行。三卫除骑及诸戍卒，一呼毕集。守将朱鉴不能御，战殁。王府妃妾世子皆随入松亭关，归北平，大宁城为空”。
其实《明史》的记载并不一定准确，同样的事情，在谷应泰《明史纪事本末?燕王起兵》中就不同，据说燕王在见朱权之前，就已经袭击并攻陷了大宁，然后胁迫朱权与他一起去“靖难”，目的是将其软禁在身边，害怕大宁的将士从新皈依到朱权麾下。
所谓的“北平锐卒”，就是燕王手下的精锐武士。
总之，燕王一开始就是设计好的，救永平不过是为了在返回途中占领大宁，将朱权的封地据为己有。当时朱权毕竟还年轻，竟然相信自己的哥哥是很重感情的，虽然很谨慎，只“邀燕王单骑入城”，并且还拉着哥哥的手相对哭了起来，终究没有看出他哥哥的这个“假途灭虢“之计。
《国史唯疑》是一本对正史遗漏与虚假作了很多重要补充的著作，据该书卷二载：“宁王始封大宁，‘靖难’师起，胁从征，与约事成分天下半。后自请封苏若杭，不许。从数骑驰入南昌，卧城楼上称病，乃以南昌封王”。这一记载与《明史》上关于朱权被燕王挟持，最后讨封地的记载基本没有太大出入，惟“从数骑驰入南昌，卧城楼上称病”一语，体现出了朱权的马上武者性格。
燕王吞并了宁王的势力之后，情况就大不相同了。大宁的军队，尤其是极端骁勇善战的朵颜三卫——即当初投降的元朝蒙古骑兵，十分凶猛英武，燕王在后来三年多的内战中，主要就是靠他们打下了江山。《明史》有所谓：“冲锋陷阵多三卫兵，成祖取天下，自克大宁始”的说法。即成祖的战争本钱，本来属于朱权。但我们还是最好先来管窥一下燕王朱棣的身世与“靖难”。不仅因为朱棣和朱权都是琴人，也因为当时的悲剧关系到中华帝国政治哲学中一个很关键的思想传统，即所谓“清君侧”。

在朱元璋的二十六个太子中，第九与第二十六子早年夭折，其它的二十三个全部都是被封王建国了的，也就是有政权与兵权。其中第五子周王朱橚是一个文学家和植物学家，写过《救荒本草》一书，研究在大饥谨中如何识别可食用的植物；八子潭王、十一子蜀王、十六子庆王都是文人逸士；六子楚王与十四子辽王通军事；十子鲁王迷恋道家外丹，后服食金石药求长生，结果毒瞎了眼睛；十二子湘王文武兼备，弓马刀枪娴熟，夜读兵书，昼猎山川，驰马飞身，有春秋气质，且自号“紫虚子”，是个道家兼武士；十三子代王是个泼皮太子，类似高衙内，但也有武功，常把斧子铁锤等武器藏在衣袖里，在大街上斗殴打架，人莫敢与之争；末子伊王也喜欢暴力，整天挥舞刀剑，在市郊杀人与剥女人衣为乐，取笑贱民……。
这些太子各有特长，却非文弱，即骄横，难以为大事。
诸子中，最有城府且懂得政治的，当数四子燕王朱棣，以及二子秦王朱樉、三子晋王朱掆和十七子宁王朱权。尤其晋王，《明史》云其“修目美髯，顾盼有威，多智数。然性骄，在国多不法。”后来有人密告朱元璋说晋王想谋反，朱元璋大怒，本想杀他，因众太子一起求情方得免。但《明史》称朱元璋对“晋、燕二王，尤被重寄”，甚至原来的开国元勋如冯胜、傅友德等都受其节制，朱元璋还时常招二王商议机密，且“军中事大者方以闻”。
但天有凑巧，秦王与晋王都相继病死在朱元璋之前。
这样，等建文帝登基后，实力与政治谋略相当的太子中，就只剩下了燕王朱棣与宁王朱权两人——明帝国未来的永乐大帝与未来的艺术宗师：“臞仙”。
关于燕王朱棣的身世，史学界历来众说纷纭，很多人倾向于说他母亲是蒙古人。《明史》中说他是“孝慈高皇后”马娘娘所生，而各治明史的学者——如孟森在《明史讲义》中说是碽妃，另外吴晗在《明成祖生母考》中，傅斯年在《明成祖生母记疑》等文中也都各自做过一些别的猜测。
不过最有意思的还是要算成书于17世纪初无名氏的《蒙古黄金史纲》中的撰述：说朱棣乃是元顺帝的妃子“弘吉剌哈屯”的遗腹子——朱元璋打败了元顺帝后，军队进入后宫，当时弘吉剌哈屯已经怀孕三月，藏匿在一巨瓮中，后来被明军发现，因其姿色美艳而被朱元璋收为妃子，称“瓮妃”。瓮妃妊娠了朱棣达十三个月，因而被朱元璋视为己出，可又因为“弘吉剌哈屯”是蒙古人，朱元璋夜梦二龙搏斗，争夺他的继承权，怕这个有蒙古女人血统的太子不吉祥，于是将其“驱逐出宫，在长城外面替他修造了库克和坦，居住下来”。于是，该书宣称：“乌哈噶图可汗之子永乐皇帝为君，而汉家却认为‘真正吾皇之子作了皇帝’”。类似的神秘记述还存在于《南京太常寺志》。
作者似乎在以血统的混淆来嘲讽明朝的胜利。
可是官方正史上的朱棣所封在燕，所以为燕王，燕也就是北平，非库克和坦。
于是问题出现了：什么是“库克和坦”？
“库克和坦”在蒙语中的意思是“青色”，据郭造卿在《卢龙塞略》中的解释，也就是当时的“泰宁城”——因那时蒙古人叫其“青色之城”。
而“泰宁”就是大宁。
也就是说，这个无法考证的、关于成祖被驱逐的蒙古典故实际上说的不是明成祖朱棣，而应该是宁王朱权。修《黄金史纲》的那位无名氏实际上弄错了！
他为什么会弄错？——也许因为朱棣与朱权很象？
那么朱权的生母为谁呢？《明史》答曰：“杨妃生宁王权”。杨妃的记录很少，但可以肯定朱权的汉族血统是纯正的。
那么，朱元璋去世。朱棣预谋夺权时，朱权在干什么呢？
他正在研究戏曲理论：大约在1398年前后，《太和正音谱》、《务头集韵》和《琼林雅韵》等书相继出炉，后两种已佚。《太和正音谱》也有二卷，这是一部戏曲文学理论、戏曲音乐理论兼及戏曲史料的著作。他首创提出戏曲文学体式，分为“丹丘体”、“宗匠体”、“黄冠体”、“俳优体”等十五家，此书共收曲牌335支。这是现存最早的北杂剧曲谱，对后世影响很大。

1399年夏天，燕王“靖难”之师起，这是明朝最庞大的一次内战！其决事与最终起兵的决定多在他任用的怪僧道衍（姚广孝）。
名为“靖难”，实为“发难”——发动内战夺权而已。其事多记载于明成祖主修的《奉天靖难记》和《明实录》等书。史上大凡所谓“清君侧”，目的都是夺权。奸臣与忠臣往往都是一些替罪羊。太祖一死，诸太子藩王又纷纷受罪被废，燕王自然岌岌可危，与其被动，不如主动。姚广孝是一个极其有军事与政治天才的军师，《明史》云其是“目三角，形如病虎，性必嗜杀”的异僧，当燕王犹豫自己的起兵有背民心时，姚广孝对曰：“只闻天道，何论民心！”并开始在燕王的后院阴蓄武士，日夜操练兵器。为了避免被人听见，他还饲养鹅鸭，乱其格斗之声。后来果然一战而定天下。正如明朝怪杰李贽《续藏书?卷九》所谓：“我国家二百余年以来，修养生息，遂至于今，士安于饱暖，人忘其战争，皆我成祖文皇帝与姚少师之力也！”
历史上没有记载这个道衍和尚与朱权是否有过交往，但同在燕王帐下，想必他们是相识的，而且朱权或许也很钦佩这个怪杰。
因为姚广孝也是一个杂家：他虽是和尚，但却精通文学、兵法、数术、堪舆、占卜、建筑等，与明初文学三大家之一的宋濂很相善，其诗多为高启等大家称道。燕王开始“靖难”内战，远涉山水，而他则一直坐镇北京，运筹于帷幄，用惊人的韬略补给前方的军队。燕王几乎所有的战争计谋与政治手段，全都通过千里传书，出自他的策划。燕王成为明成祖之后，他还参与检编过《永乐大典》，而且终生拒绝成祖给的一切爵禄，官位，美色，宅院等，只当了个帝国“僧禄司左善世”的小名号，的确为一代奇僧，神权政治家！在这样的怪杰异人辅佐下，燕王自然是如虎添翼。
朱棣一夺取了皇位，马上就开始了残暴的“清君侧”行动。
首当其冲的，自然是当初在建文帝手下的那些所谓“谗臣”或忠臣，譬如黄子澄、齐泰、景清，以及姚广孝曾力劝其不要杀害的方孝孺等，一些被处以车裂酷刑，一些被抄家，诛九族，十族，一些甚至被处以所谓“瓜蔓抄”，即整个村落里与之有一点瓜葛联系的上千无辜者全部被斩首……然后——就是象琴人朱权这样的亲兄弟了：成祖害怕其它的太子象自己这样来夺权，于是先安抚他们，然后，从宁王开始，岷王、周王、代王、齐王等再次被一一消除了武力军备，有些还被废为庶人。
至于当初燕王答应朱权的所谓“事成后中分天下”，则根本就是一句空话！
那不过就是想骗取朱权的蒙古骑兵精锐和信任。
后来朱权自己争取了半天，结果被安排在当时很偏远的荒凉地区：南昌。他自然心情郁闷，但也只好顺从这种“准流放”。
这就是明初的第二次“削藩”，朱权彻底成了个孤家寡人。
被封在南昌后，朱权是很不甘心的，时常终夜哀叹。
这时，竟然还有人诬陷他想“谋反”，使他更加觉得燕王铁幕的恐怖。
政治斗争的失败让这个本来满心抱负的太子感到绝望而颓废，亲人的欺骗与勾心斗角也让他心肠冷透，苦闷伤感……他决心与世隔绝。他开始信仰起道教来了，修炼内丹，并潜心于琴棋曲艺之美。他终于发现，在这个充满尔虞我诈与强权意志的帝国里生活，只有音乐，茶与艺术才能带给他终极的安慰。
也就是在这个时候，大约就在公元1408年左右，燕王忙于二次“削藩”的时候，琴人朱权则编撰了《神隐》一书。
《神隐》又名《壶天神隐记》，有二卷，是一册神秘典雅的描写隐士生活的随笔，也是朱权对自己韬光避迹的生活描写，其序释其题名曰：“身虽不能避地，而心能自洁，谓之神隐”。书之上卷言山居之道，包括摄生之道、山人家事、怡情诸法、卜筑之计、草堂清兴、道具之属、山家农具、仙家服食、山居饮食、禁辟虫物等等；下卷为归田之计，按四季十二月之顺序依次叙述每月之节庆、农耕、种植、修馔等等农事，并附牧养之法及医六畜诸病之法。
接着，他就开始编纂明代最伟大的琴谱：《神奇秘谱》。
此书让朱权呕心沥血了12年，到1425年才成书。
他这时还开始制琴，成了个彻底的琴人，并虔诚地信奉起道教。对权力与感情的失望使他日渐消瘦，枯槁，于是自号“臞仙”。

《神奇秘谱》是目前为止最早的古琴综合谱集，也是朱权最伟大光辉的音乐成就。它的出现标志着明朝中国音乐鼎盛时期的到来！标志着古琴曲谱编撰的真正成熟，也为很多久已失传的古曲打谱重新提供了机会，其中包括《广陵散》、《流水》和《秋鸿》这些最著名的大曲，共收曲63首。于是明代的琴人们第一次看到了古琴精神巨大的内涵，对于刚饱经战乱的琴人们来说，这无疑是一件划时代的大事。而且，《神奇秘谱》在诠释曲目方面还继承了宋代浙操《紫霞洞谱》的传统，终于成为琴学与古琴曲集的第一元典。
朱权一生造琴无数，不过大多散失，现存有一张名曰“飞瀑连珠”的琴，曾在不久前的拍卖现场拍到90万元的天价！
然后他又仿茶圣陆羽写《茶经》的笔法而写了一本《茶谱》，接着是《通鉴博论》、《家训》、《宁国仪范》等著作，真是博大精深，浑然一体，他的思想与经验在失败的忧愁中不但没有被抹杀，反倒融汇贯通了。
他开始了真正的“隐居”，并弹起了那首《招隐》。
他决定潜心琴茶，医学与道教，与世无争。

在明朝王室中，除了明成祖朱棣也编撰过一个《永乐琴书集成》（现藏台湾故宫）外，有五个人在音乐、戏曲上成就都颇高：《神奇秘谱》与《太和正音谱》作者朱权，《律吕精义》和《操缦古乐谱》作者郑恭王朱厚烷之子朱栽育，《风宣玄品》作者明徽王朱厚爝，《诚斋乐府》作者周宪王朱有炖，以及《五音琴谱》作者明渖王朱珵。
其中朱栽育的成就不小，是世界上第一个解决12等比律计算理论的律学家。
但这些人中，惟有“臞仙”朱权的成就可以说是“艺术宗师”。
朱权一生所学，与德国19世纪音乐家瓦格纳十分类似，作品涉及宗教，哲学，文学与戏剧等领域，与其说他是音乐家，不如说他是思想家。他既然无心红尘皇室与权力，就在南昌安定下来，“终成祖之世无忧”。
《招隐》的象征寓意是那么清晰地体现到了这个老太子琴人身上。
如果说在古琴演奏技巧上对后世影响最大的是明朝虞山派的徐青山，那么在乐谱理论上，则应该是朱权。但只谈音乐，似乎仅仅涉及到这个大宗师的凤毛麟角，愧对他在天之灵。
他有着庞大的思想系统和著作：

史学类
『史鉴博论』洪武二十九年（1396）三巻　『四库全书』着录
『汉唐秘史』建文三年（1401）　『四库全书』着录
『天远绍统』永乐四年（1406）『史断』『异域志』『臞仙史略』

诗词类
『宫词』永乐六年（1408）銭谦益『列朝诗集』70首所収
『和中峰诗韵』『梅花百咏』『釆芝吟』『四体宫词』
『回文诗』『海琼玉蟾先生文集』　北京图书馆蔵
『大雅诗韵』『务头集韵』『臞仙诗谱』『臞仙文谱』
『诗格』『西江诗法』

杂剧类
『瑶天笙鹤』『白日飞升』『独歩大罗』『辨三教』『九合诸侯』『私奔相如』『豫章三害』『粛清澣海』『勘护妇』『烟花判』『客窓夜话』等　——『太和正音谱』着录

文论琴谱类
『太和正音谱』『琼林雅韵』　『四库全书』着录
『太音大全集』永乐十一年（1413）
『神奇秘谱』洪煕元年（1425）
『琴阮启蒙』

医科类
『河间全书（刘河间伤寒三书『保命集』『原病式』等）』宣徳六年（1431）
『活人心法』　朝鲜明宗5年（1550）庆州府刊本2巻2册
『乾坤生意』　北京图书馆蔵
『寿域神方』『臞仙修身秘诀』『遐齢洞天志』『洞天清録』

隐逸类
『神隐志』　北京图书馆蔵　『四库全书』着录

时令类
『太玄月令经』　北京图书馆蔵

五行类
『远化玄枢』『肘后神枢』　北京图书馆蔵　『四库全书』着录
『历法通书』

堪舆类
『地理正言』　北京图书馆蔵

杂艺类
『焚香七要』　宣徳以降
『烂柯经』（棋论）
『贯経』　北京图书馆蔵
『茶谱』　

道家类
『天皇至道太清玉册』『庚辛玉册』　北京图书馆蔵
『道徳性命前集』2巻　朱宸洪刻印本　吉林省图书馆蔵
『造化钳锤』『阴符性命集解』『救命索』『命宗大乘五字诀』
『内丹节要』『天地卦』

家训类
『家训』『宁国仪范』

兵书类
『素书注』　『四库全书』着录

类书类
『原始秘谱』　『四库全书』着录

所有这些典籍竟然都出自这个琴人兼道教徒之手，真是惊人的丰富。他象欧洲的那些百科全书大师们一样，在汉族自己的文明系统里完成了一系列恢弘的作品，就象亚里士多德、达芬奇或狄德罗，把自己早年的失败，对武力残暴的认识和半生的意志，全都寄托在音乐，医学，科学或宗教里，虽然没有得到天下，但却为后代构建了一个空前复杂繁琐的汉族文化迷宫世界。

牺牲了“武者气质”的龙种朱权，进入到了一个更高的层次：修道。
他累了。他要永远告别权力与暴力。他要牺牲自己的过去。在作为道教徒的修道打坐生活中，除古琴之外，还有一个东西始终不离他的手边，这就是茶。
琴与茶，是他的两种最幽雅的修炼——一内一外。
我自幼也爱饮茶，无论晨昏，岂谈四时，沏香茗于展卷之初，煮积雪于爱月之夜，是我多年来的习惯或愿望。年十三时，曾有好友笑我“少而迂腐”，因我沏茶前总爱蓄浅水以微泡，待茶叶舒展之后，方以滚水然之！此方法南人曰“发”，因70年代国家清贫，上好之茶十分罕见，而沱茶，砖茶等普及乡野之故。我爱“臞仙”神武仙风，更爱其文辞华美，博学精深，虽为琴人，而其深通之物何止于音乐乎？
琴发于内，而感染于外；茶品于外，而沁心于内。
琴是朱权对过去政治噪音的调整。
茶是朱权对过去战争鲜血的洗涤。
《招隐》一曲，使我时常闻到一阵阵茶香，仿佛独坐山中，勺山泉以煮茗。这是一种完全宁静的音乐，甚至是喜悦的音乐。曲虽小，却似乎比《秋鸿》更有张扬远方，游身太极之意。听之如秋风卷雨，滋润花园，隐者无心，横卧江亭，不时有略微疲倦之感，于是在明帝国的夕阳中沉沉睡去。
明人杨慎诗云：“手卷抛书午梦长”。
刘伯温道：“人生无百岁，百岁复如何？古来英雄士，皆已归山阿”。
此皆《招隐》之深意也。
琴人朱权在其早年的内心中是一个英雄，而后来却是一个隐士。他的修道是不得已的。这种“招隐”归山的不得已，与《玄默》一曲中沉默无言的不得已，有一种相似，却比《玄默》更带有几分颓废，几分愤怒。
因为朱权与《招隐》的作者汉淮南王刘安一样，本质还是贵族。
历史上，凡是在政治上有大失意的贵族，皇帝或太子，大多开始信奉宗教。明朝也不例外，被明成祖赶走失踪的那个建文帝，就象清朝的顺治皇帝一样，他后来逃亡到四川隐蔽之地，出家为僧，从此退出了明史的视野。朱权信奉的是道教——可这完全是一种权力危机的托辞。
老子云：“五色使人目盲，五音使人耳聋”。并强调“大音希声”。
但是在“臞仙”朱权的著作里，何止声色二字？他几乎涵盖了全部艺术感觉，其精神的立足点与道教理论是完全背道而驰。他真正的宗教是：文明。他心中唯一的神，其实是美。
儒家司马迁曾在《报任安书》与《太史公书?自序》中有一段相同的话，历代在中国士人间很流行：
古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉！盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，说难孤愤；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为也！
朱权与司马迁一样，都是“立言”的下士，却也是“倜傥”的下士。
艺术使他们麻醉，而宗教或哲学则可以使他们坚强。
朱权的“隐遁”是一个龙种，一个过去拥有武力和权力的贵族的“殉”，也是一个琴人心中无限孤独的，伟大的“殉”。也正是由于这种武殉，他得以成为琴道在明朝的重要象征。

卷七美殉
碣石调?幽兰：上古铁幕之花

幽兰：是古人对一切美与道德最古典的比喻。
兰是远古之兰，指兰草本身，非近代之兰花。“兰”有很多种，而且究竟哪个是正宗所喻之兰，已经模糊不辨了——水旁长的称兰草，泽兰；山中的叫山兰；紫菊叫马兰；麦门冬叫幽兰；春天开花的称春兰；秋天开花的称秋兰；在《尚书》中，臣子奏事上朝，要“怀香握兰”；《礼记》言：“诸侯贽熏，大夫贽兰”；《周易》云：“同心之言，其臭如兰”；在《离骚》中，本来属于菊科草本的秋兰，被吟咏了千年：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。而《汉书》则说得尤其壮烈而优美：“兰以香自烧也！”
兰草是一种有自我燃烧与牺牲气质的植物，象征气节。
自古，它就被孔子等人认为是高贵而谦恭，在野而不屈的“君子”。
陆玑《草木疏》中亦曰：“兰为王者香草！”
兰草尚有许多别名种类，如虎兰、佩兰、木兰、都梁香、孩儿菊、千金草等等……但都是在指同一草本的不同分身。它的形象优雅，纤细，窈窕如处子，仿佛书法中飘逸的笔锋。而它的性质，正如《本草纲目》所云：“杀蛊毒，辟不祥，久服益气轻身不老——通神明！”
它作为一个文化符号，千年来早已融入了中国几乎所有的艺术和哲学隐喻里：绘画里有《兰谱》，戏曲里有“兰花指”，建筑，雕刻，道教，民俗等等中都有用“兰”表现的图案；兰的形象影响了陈洪绶、徐渭、文征明、石涛等等大艺术家，兰自然也进入了琴与音乐。

《碣石调?幽兰》是到目前为止发现的，有实物留存的最早的古琴文字谱：唐人手抄卷子。其重要的文物价值与艺术价值不言而喻！碣石调，也就是根据原始相和歌瑟调《陇西行》和曹操的《步出夏门行》中的四首乐府来填写的曲调。因曹操诗开始有“东临碣石，以观沧海”之句，故得名。在调式上，“碣石调”其实仍然是正调，也就是古琴最常用的F调。“碣石”不过是一种对壮怀激烈，英雄不遇的比喻。
也许这是因为幽兰的骄傲与孤独，正如曹操诗中吟咏的烈士一样罢：
神龟虽寿，犹有尽时；腾蛇乘雾，终为土灰；老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已……。
但是这种铁血的“殉”的境界就象《幽兰》一样，曾在中国失传多年。
据考证，《幽兰》唯一的琴谱实物原藏于日本皇室，江户时代由日本后水尾天皇（1596—1680）赐给了近臣（伶人）狛近元，狛近元后来又传给了他的三子——日本著名的古代乐人狛高庸。《幽兰》谱从此现身于世。
但是《幽兰》绝非是日本所有，而应该是公元6世纪隋唐时期或17世纪中叶从中国琴人手中流传过去的。我个人认为将这个曲谱带过去的最有三种可能：第一是自梁代丘明传出后不久，由于中国隋唐琴人互相传抄，后就经由日本7世纪派来中国学习文化的“遣隋使”带回了日本，并上供给了大和时代的日本皇室。因日本皇室藏有唐人卷子琴谱并不止《幽兰》，还有如《秦王破阵曲》等这样已经失传了多年的罕见琴谱！旧时琴人杨时百曾经感叹道：“幽兰之失传比之广陵散更甚，越千年而不见踪影！”《碣石调?幽兰》文字谱的书法遒劲有力，是典型的李唐书法，类似当时流行的写经体。民国时期，赵元任先生曾在巴黎见过被西方人从敦煌藏经洞盗窃出去的唐人卷子，其中也有不少乐谱，就是这样书法！
第二种可能是由明末清初的音乐家魏之琰带去的。
魏之琰于公元1666年随商船到了日本长崎，带去了大量的中国乐谱，其中包括琴、瑟、琵琶、箫与云锣等乐谱，还有明代宫廷礼乐，后来他的四世曾孙魏皓编辑了著名的《魏氏乐谱》，收录二百四十多首曲目，开创了日本“明乐”的传统。
魏之琰进过日本皇室表演乐府歌曲，是否他有携带《幽兰》抄本，自然并没有任何记载，非敢妄言。
最后还有一个可能带去的人，即明末清初的曹洞宗第35世僧侣琴人蒋兴俦（1639—1696）——原杭州永福寺的住持，他是明末著名琴人庄蝶庵的门徒，于1677年，因回避康熙战乱而东渡日本，比魏之琰早去10年，却在那里开创了日本近代的“琴道”近三百年。当时正是日本后水尾天皇在世的时期。后来对藏有《幽兰》原本的乐人狛高庸产生过深刻影响的日本琴人如人见竹洞、杉浦正职、小野田东川等，大多出自蒋的门下。近代琴人查阜西先生曾于1958年最后见到过日本琴道的末代嫡系传人小畑治良，但查很怀疑日本《幽兰》是否真是唐朝原本，因明清赝品字画工艺鼎盛，都是摹本的可能性也有。
据日本当代学者稗田浩雄在《高境界中的“碣石调幽兰谱”与狛高庸》一文中的分析，当时爱好雅乐的后水尾天皇赐给狛近元该琴谱的时间很难考证。更无法考证《幽兰》谱究竟是什么时候到的日本。
蒋兴俦生活与流亡的年代，正是满清铁血政策横扫中国的时期。他曾参加抗清暴动，失败逃亡的时候，正遭逢满族人的铁骑蹂躏江南！明朝遗老正烟消云散，康熙惧怕郑成功再杀回来，于是在苏、浙、闽、粤与沿海50里地区，实行“焦土政策”，强迫汉人向内地大迁徙！从1656到1683年，满族人焚毁沿海汉人的庐舍，荒芜田地，禁止下海，东南沿海地区近30年没有海外贸易！
血的残酷与民族的毁灭，让蒋兴俦心灰意冷。
光辉的明朝仿佛突然成了腐烂的帝国，在四下脱落，崩溃……。
他和明末其它很多高僧如朱耷、担当、石涛一样，决心远遁山林。他走上了“君子在野”的“兰”的道路。
由于蒋兴俦本在杭州，早知东瀛是一块难得的海中奇土，于是他选择了去日本。在最严酷的1677年，他流亡到了东瀛，并带去了很多琴谱，包括虞山派的《松弦管琴谱》。他以五张琴，（其中“虞舜”一琴现存东京帝室博物馆）书法和画与日本人交往。先得到长崎兴福寺临济宗僧人澄一的款待，他们私交甚厚，遂以师徒之礼避人耳目。当时是日本的“锁国时代”，蒋兴俦几经周旋，方得到德川幕府的放行，讲经之余，谈琴论书，后他又在1692年任日本水户岱宗山天德寺住持，被日本琴人尊称为“东皋禅师”。因蒋兴俦字心越（一说法号心越），所以日人亦称其为“东皋心越”。
这个在中国少有人关心的琴人，后来只得到日本琴人以及荷兰驻华汉学家和外交官高罗佩（Robert Hans Van Gulik 1910—1967）的重视。高罗佩不仅研究中国的“房中术”，也写了一本《琴道》，专谈东皋心越在日本的影响。
然而，东皋心越所留下的《东皋琴谱》三十七曲中，亦无《碣石调?幽兰》。

近代真正偶然访得《幽兰》卷子的人是晚清著名散文家，外交家，曾国藩的弟子黎庶昌(1837—1896)，他在1881年（光绪七年）出使日本，为驻日大臣。他发现了此文字谱，当时日本人已经将其视为国宝，藏于京都西贺茂神光院。黎后来将其收入《古逸丛书》，该书初版时为1884年（光绪十年）间。
关于《幽兰》的作曲者，古今历来有几个不同说法：孔子，鲍照，丘明和韩愈。因为这几个人在《乐府诗集》中都有直接写“幽兰”的歌辞。
其中韩愈的歌辞很具有《幽兰》一曲的风格：
兰之倚倚，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤？今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年！雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔。荠麦之茂，荠麦之有。君子之伤，君子之有。
但韩愈是唐朝人，而《幽兰》一谱有传自梁代丘明的前言，所以韩愈很可能是只填过歌辞，非作曲者。
对比起来，与丘明时代相近的南北朝刘宋时代诗人鲍照（414—466），可能性比较大。
鲍照多被称为“鲍参军”，因为他是刘宋文帝时临海王刘子项的参军，是一个伟大而阴郁的诗人，音乐家和失意的政客。后来刘子项作乱，鲍照被乱军所杀。但是他生前是一个胸怀抱负的人，因出身微寒而屡受显贵们的排挤。在压抑的情绪中，鲍照写下了五首《幽兰》歌辞，其一为：
结佩徒分明，抱梁辄乘互。华落知不终，空愁自相误。
鲍照还有名句：“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直”。也带有几分兰草那种处群贱荒野而独自芬芳的气质。
最不可能的作曲者其实是孔子。
因为可以肯定的是，《幽兰》不是《猗兰》。这在现存琴谱中的确是两首截然不同的曲子。
在《古逸丛书》中关于《幽兰》的来历的确有这样的注解：
蔡邕《琴操》云：古琴曲有歌诗五曲，又有一十二操，二曰‘猗兰操’。又称‘猗兰操者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫至鲁、过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰，‘夫兰当为王者香，今乃独茂与众草为伍，譬犹贤者不逢时与鄙夫为偷也。’乃止车援琴鼓之。盖自伤不逢时，托词于芗兰云。“此猗兰即‘猗兰操‘也。唐吴竞《乐府古题》要解载“碣石篇：右晋乐，奏魏武帝词。首言‘东临碣石观沧海，广大日月出入其中’；二章言‘农工毕而商贾往来’三章言‘乡土不同，人性各异’；四章言‘老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已’也”。
《乐府诗集》还说“幽兰操”即“猗兰操”也。
但《猗兰》一曲有完全独立的旋律，而且根据这个典故派生出来的有三十多种长短不同的传谱，与原始《幽兰》谱的意境天壤悬殊！
它们只有在共同象征烈士与君子的比喻上是一样的：那就是“兰草”。

无论如何，也许一切都是推测。
“幽兰”之渊源就象它的准确弹法一样，在众琴人中各持一词，莫衷一是。
就连曾以拥有《幽兰》原本而自得的那些日本琴人也不得不承认它的出处根本不得而知……。它是古代琴人留给东方的一个奇迹。
《幽兰》一曲旋律古雅怪异，与其它琴曲差异甚大，几类现在所谓的“日本雅乐”，其实所有的“雅乐”都不过是“中国春秋时代的音乐”或后来宫廷音乐或贵族音乐的繁衍。尤其在它的“准和声”上，古琴曲上千首，惟独《幽兰》的长二度音律应用，是一个超逻辑的例外！民国时期音乐家李济先生曾有专门著作：《幽兰和声》，详细探讨了此曲用不协和音之长二度尤其多，在全曲一千多声里，长二度就达二百次！另外还有不完全协和音的长、短三度等等……认为在6世纪中国音乐就走在了和声的前卫上，因西方音乐和声自古希腊以来，要到10世纪之后，才有长二度的出现。
但是，《幽兰》之后，却再也没有一首曲子象它那样精灵古怪。
如此断定：琴之和声自南北朝之后，竟然都是“倒退”！
在我耳朵里，《幽兰》的音乐是残酷的，压抑的。查遍历史书，谁也没找到过这位梁代“丘明”究竟是何许人？只根据该文字谱前言的记载，知道他是会稽人，隐居在九疑山，妙绝楚调，精于幽兰，隋朝时去世，年97岁，没有后代。
但可以想象：丘明生活于“五胡乱华”之后一个荒凉悲惨，白骨如山的中国，有道者多归隐山谷。他一定是一个愤世嫉俗，狂放不羁的音乐家。
《幽兰》一曲，托名孔子，借情曹操，不仅是表达君子之德行，还有尊皇攘夷的涵义在其中，因曹操曾“深入塞北，直抵辽东”，做下过横扫北方，类似汉武帝的霸业。此曲中指法多用一种尖锐的“狷”，听上去如波浪翻滚，沙丘平移，气流旋涡，海天折叠；如风暴席卷华夏，雨点乱打江山……这不仅是春秋鼎盛对王者贤人的比喻，也是南北朝亡国时代一些隐士颓废的呼啸。
诗云：“疾风知劲草，国乱显忠良”。
《幽兰》的美是很典型的人文主义的美，同时又是超自然的。但现代琴人弹之，我认为大可不必拘泥于其文化内涵，而更该倾向于其“超现实主义”式的飘逸。因为《幽兰》中所牺牲的东西：是纯粹之美。

《幽兰》一曲为什么要出现那么多不协和音？
因为在野的“君子”与铁幕的压抑之间肯定是不协和的。天底下哪里有和谐的愤怒，顺耳的真理？
于是，在该曲中不仅反复出现了好几次不协和的按音，而且在最后甚至还出现了不协和泛音和声。
20世纪十二音体系宗师勋伯格曾说：“在泛音中，不协和音出现的较迟，是由于人的耳朵对它们了解得较少。不协和只是相隔较远的协和。”
他的意思是说：天下并没有真正的不协和。
这种“广义相对论”的音乐思想，并非20世纪的专利，它其实早就在琴曲《幽兰》中体现了。所谓“万物相生而不相害，道并行而不悖”的小中见大的美，尤其当它体现在对一朵花草的歌唱中，就显得尤其壮丽，雄浑和智慧。记得18世纪英国诗人和画家威廉?布莱克（William Blake）曾有云：

一粒沙中看一个世界，
一朵野花里一个天堂。
把无限握在你的手中，
永恒于一刹那里收藏。

最美的事物往往是我们忽略的事物，而上古之人，都深通“微言大义”的道理。一根野草足以说明的东西，常常是万卷经书难以表达的。
但正是由于它太无形，太深邃了，所以让世俗的琴人望而却步。
它对“不协和音”的伟大运用，反成了它被忽略的内因。
因为对《幽兰》的打谱实在是一件最困难的事。
我个人认为，《幽兰》的难以流传主要原因还是它的记谱法：文字谱是比较模糊的上古记谱法。减字谱出现以前，若无导师指点，一般琴人基本如读天书。说是“乐谱”，其实不过就是“说话”：它仅仅告诉你手在琴上的指法和徽位。至于节奏，强弱，长短……都靠琴人自己去悟。这在音乐的自由发挥上很好，却在音乐的流传记忆上成了“玄学”。《幽兰》之歌辞典故，较之《幽兰》之音乐旋律，更容易被记忆。因为音乐的流传是可以离开文字，却不能离开曲谱的。
在记谱方面，西方音乐的确走在了东方之前。
其实各个伟大文明都有自己的文字谱：如希腊字母谱，索密字母谱，拉丁字母谱等等，也包括“工尺谱”。在单音音乐时期（Monophony）,也就是9世纪以前，整个西方音乐也都使用文字谱，盖一声或群声都是齐奏，所以没有复杂的要求。在文字谱历史方面，中国音乐并不是独一无二的。
《幽兰》“文字谱”就算从南北朝算起，比西方教会宗教音乐在公元4世纪“素歌”或“圣咏”里的图解一线“乐谱符号”，也要晚一百年左右。但到了10世纪，随着复音音乐（Polyphony）尤其是赋格，卡农等曲式的出现，意大利基督教僧侣音乐家圭多（Guido 955—1033）将记谱法再发展成了四线谱，五线谱，于是西方音乐的流传性质就变了，一日千里，遂成江海翻腾之势——因为符号是属于那种文盲也能看懂的东西。
20世纪，随着机械音乐，机遇音乐，具体音乐，戏剧化音乐或噪音主义等的出现，记谱法更是花样百出，完全革命化了：现代音乐家可以随意运用自己认为合适的任何图案、符号、代号、数字、标记或别的什么方式即兴记录乐谱——即所谓的“新文字谱”，或称“图表谱”。
譬如1966年，当中国爆发文革的时候，西方先锋音乐的代表人物塞?布索蒂就创作了在总谱上可以标明包括舞台美术、灯光设计，舞台剧作、歌曲甚至演员手势动作的新音乐：《萨德的激情》（La Passion selon Sade）。
他们已经绕回了最朴素的原始状态，表现新音乐。
而在中国琴学里呢？接续文字谱的，是减字谱——一种半文字谱！
而且这种谱一直延续到民国时期，越千年没有进步。
减字谱美吗？的确，它很美。我从小就觉得它真象一种“天书”，神秘而惬意。若自己有一天能读之，用之，实为大快事！后春秋习谱，方知这美之中的确又有着怎样抱残守缺的大悲哀？！中国哲学与教育都讲究所谓“口传心授”，而忽略在意外情况下所需要的科学符号的普及，这种保守——或者被称为“正宗主义”的意识，实在使得包括古琴以及很多的文明遗产失传，因为战争，疾病、死亡或铁幕每个朝代都会抹杀掉一批精英！抹杀只需要一瞬间，而要再等待新精英的出现，复兴文明，则需要一个甚至几个朝代。
而很多的精英或文献，就象《琴操》中的很多乐曲一样，永远地失传了。
相比起来，《幽兰》的重现还算是幸运的。

《碣石调?幽兰》卷子在日本受到的是皇室秘谱的最尊贵级待遇，而在华夏却无人赏识，竟至于沦落散失！这与古琴越千年而没落，至近代式微，几乎成为灭绝的考古学一样：从根本上要怪中国人自己。据说50年代时，琴人查阜西在内地大街上购琴，人多有不识，有时他竟然以15元，30元钱，购得明琴，清琴……。可见琴在近代中国曾经荒废到与柴薪无异！何谈琴道？
中国近代史充满屈辱，其巨大的悲剧性几乎是所有古代屈辱的总结。
幽兰之花，是上古铁幕之花——它就是古中华帝国春秋精神凋谢的象征。
它的音调与历代其它古琴曲的音调，表现，主题或旋律，都简直象是两个世界，两种体系！丘明所谓：“以其声微而志远，不堪授人”。
这是一朵隔世失传的花，一束散发着春秋战国遗香的草！
说这株花草美如琴音尚可，若说它与现代中国人的审美还有什么关系，则基本上是撒谎。
“幽兰”的音乐精神与幽兰的原谱一样，已经不再属于我们了。
我们带着近代的愚昧和耻辱，也羞愧于面对它的美，它的高贵！
近当代琴人如杨时百、管平湖、吴文光等皆善弹此曲，然毕竟都是在“摸索曲意”而已。
日月如花高悬——它们不仅是光明与明朝的象征，也是阴阳相推，循环往复的象征。现代弹《幽兰》的琴人技巧精湛者有之，长年把玩者有之，颇有感悟者有之……但鲜有得其“君子在野”之光辉者！因为帝国的往事已不在。
“幽兰”——这朵上古铁幕下开的音乐之花，其实早已经随着他的创始者和发现者——琴人孔子的哲学而枯萎。
如宋朝隐者，思想家和琴人邵雍所云：

松桂操行，莺花文才
江山气度，风月情怀
借尔面貌，假尔形骸
弄丸余暇，闲往闲来！

幽兰之花，已如佛教所云“空花”——盖文明虚拟之美矣！它已不再是君子在野的行动，而蜕变成了闲人的玩物。
难道幽兰的神话，真已经成了一则现代的谜语，谎言？
10年前，在我少年时代中最伤感而壮丽的一年，我曾骑着自行车，从北京一直到泰山，历经1个星期，周游齐鲁。经过曲阜时，我住足孔林，在碑石密集的墓园中睡了个午觉，后又在孔子巨大的墓丘前沉思。孔子可以说是琴史上第一重要的琴人，也是中国思想的神，是传说中《幽兰》的作者。但他的一切已经灰飞烟灭了……。我当时在想：如果神都要死，那么神的肉体与人的肉体究竟有何区别？而在一切“神话”的中心是不是也有一种终极的毁灭？这成了一个多年追击我灵魂的问题。
肉体是光辉的。潮湿，阴郁而又充满血色的光辉。
神话犹如神赐的花朵，但一切真的花——就一定都是要枯萎的。
“幽兰”的枯萎，也许就是因为它太真实了！它就象一个古人的肉体和生命。就象绚丽生动的木乃伊。它的死亡，也正是它的美之所在。这也许就是所谓的：古代文明。
孔子的墓，是一个巨型的半圆坟丘，比一般的坟墓大好几倍，象一个小金字塔般矗立在树林中，显得至尊雄浑。墓碑上书“大成至圣文宣王”几个字。墓前附近还坐着一个长胡子瘦老头，自称是孔子第97代曾孙，叫孔什么我忘记了。值得一提的是他穿着白色的长袍，长发披肩，而长袍上挂满了各种各样的像章，大部分是纪念章，其中竟然还有毛主席像章。曲阜孔门后裔无数，有很多就依赖这种“文化”谋生，这个“孔97”既不会弹琴，也没有读过儒家十三经。他当时就专门以与游客照相为生，与之合影，收费十元。他的身边还摆放着一些与人合影的照片样本。
他的身后，是纷纷落叶与千年古墓的空寂景象……。
他冲我微笑，露出一嘴的黑牙和衰老的舌头。
当时，看着那老头凹陷的黑眼圈与嶙峋的面目，不知为什么，我首先感到的不是一种文明与宗族没落的悲凉，而是一种类似黑色幽默似的东西。我觉得我们所有的遗产都是那样的滑稽，可怜而又神圣不可侵犯：所有的美，似乎都是我们自己刻意赋予的。挑拨周天，绰注九狱，吟猱六根，滚拂世情，琴之涵义大矣：可如山海浮尘挥散，万世难以洞悉；也可如百代过客，须臾逆旅。
究竟它的伟大深邃与它的干枯腐朽，是不是一回事？我们今天的琴人也许已经倦于沉思，畏惧反省。
你可以说：琴者，众器之君，万音之尊也。
你也可以笑：上邪！它不过是一段“糟木头”而已！

2003年北京